На самом верху иконостасов можно увидеть изображаются величественные седобородые старики Адам, Ной, Авраам, Мельхиседек - праотцы, праведники, принимавшие участие в истории спасения человечества. В это воскресенье, за две недели до Рождества Христова, празднуется их память.

Праотцы - не обязательно являются предками Иисуса Христа по плоти. Главное в их почитании то, что они являют собой прообразы грядущего избавления от вечной смерти. В православной традиции к праотцам относят: Адама, Авеля, Сифа, Еноса, Мафусаила, Еноха, Ноя и его сыновей, Авраама, Исаака, Иакова и 12 сыновей Иакова, Лота, Мелхиседека, Иова и многих других. В древнееврейском тексте Библии они названы «отцами», в греческом переводе (Септуагинта) их именуют «патриархами» (греч. patriarches — «родоначальники»).

К их сонму относят также женщин - праматерей Еву, Сарру, Ревеку, Рахиль, Лию, сестру Моисея пророчицу Мариам, судью Израиля Девору, прабабушку царя Давида Руфь, Юдифь, Есфирь, мать пророка Самуила Анну, иногда и других женщин, чьи имена сохранились в Ветхом Завете или в церковном Предании. Из новозаветных лиц в сонм праотцев включают также праведных Симеона Богоприимца и Иосифа Обручника. К праотцам православная традиция относит также праведных Иоакима и Анну, именуя их «богоотцами». О них мы знаем не из Св. Писания, а из Св. Предания, но их имена вписаны в историю спасения человечества.

Почитание праотцев засвидетельствовано в христианской Церкви со второй половины IV в., хотя восходит оно к практике иудеохристианских общин первых веков христианства и в своих истоках связано с Иерусалимской церковью. Память праотцев, не случайно была установлена перед Рождеством Христовым - это воспоминание о цепи поколений, предваряющих появление на свет Спасителя.

Согласно иконописной традиции, праотцев изображают в основном седобородыми. Так в греческом иконописном подлиннике Дионисия Фурнаграфиота читаем: «Праотец Адам, старец с седою бородою и с длинными волосами. Праведный Сиф, сын Адама, старец с дымчатою бородою. Праведный Энос, сын Сифа, старец с раздвоенною бородою. И т. п.». Исключение составляет только Авель, о котором написано: «Праведный Авель, сын Адама, юный, без бороды».

Как правило, праотцев изображают со свитками, содержащими тексты из Священного Писания. Например, у того же Дионисия Фурнаграфиота сказано: «Праведный Иов, старец с круглою бородою, в венце, держит хартию со словами: Буди имя Господне благословенно отныне и до века». Некоторые праотцы могут быть представлены с символическими атрибутами: так Авеля изображают с овечкой в руках (символ невинной жертвы), Ноя — с ковчегом, Мелхиседека с блюдом, на котором сосуд с вином и хлебами (прообраз Евхаристии).

Отдельные иконы праотцев встречаются не часто. Обычно это заказные иконы тезоименных святых. Но в росписи храма и в иконостасе они занимают особое и очень важное место.

В греческих храмах изображения праотцев и пророков нередко располагаются вблизи сцены Рождества Христова, чтобы обращая взор к лежащему в яслях Богомладенцу, молящиеся видели не только участников и очевидцев Боговоплощения, но и «прежде закона верою предвозсияших» праотцев. Например, в росписях кафоликона святителя Николая монастыря Ставроникита на Афоне, выполненных в сер. XVI в. Феофаном Критским, изображениями пророков и праотцев расположены нижним рядом под сценами христологического цикла (сцены от Благовещения до Пятидесятницы), словно праведники и пророки взирают на исполнение того, о чем они сами пророчествовали и чему послужили прообразами.

Знаменитый изограф Феофан Грек, прибывший на Руси из Византии, тоже изобразил праотцев в росписи храма Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, выполненной в 1378 г. Но он их расположил в барабане, предстоящими перед ликом Христа Пантократора, изображенного в куполе. Здесь представлены Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, то есть те праотцы, которые жили до Потопа.
Изображения праотцев мы встречаем и в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной двумя веками позже — в XVI в. В центральном барабане храма изображены Адам, Ева, Авель, Ной, Енох, Сиф, Мелхиседек, Иаков. Круг праотцев расширен, чтобы показать, как ветхозаветная история предваряет новозаветную.

Для русской традиции такие случаи нечасты. Зато в высоком русском иконостасе праотцам отведен целый ряд — пятый. Этот ряд сформировался в XVI веке под влиянием большого интереса к Ветхому Завету. Дело в том, что в 1498 г. под руководством архиепископа новгородского Геннадия (Гонзова) был сделан перевод на славянский язык всех книг Ветхого Завета. Этот перевод получил название Геннадиевской Библии. До этого на Руси, да и во всем славянском мире, читали только Новый Завет и отдельные отрывки из Ветхого, т.н. Паремии, те фрагменты, которые прочитываются на богослужении. Переведенные книги архиепископ Геннадий велел переписывать и рассылал по монастырям, и тем самым пробудил большой интерес к Ветхому Завету в русском образованном обществе, а это, в основном были священство и монашество. Священство и монашество были и основными заказчиками храмового убранства, росписей и иконостасов, и мы видим, что буквально через несколько десятилетий после выхода в свет Геннадиевской Библии, примерно к середине XVI в. над пророческим чином в иконостасе появляется чин праотцев.

Иконостас представляет собой сложный организм, смысл которого показать образ Небесной Литургии, в которую включается образ Церкви — деисусный чин, и история спасения: Новый Завет — праздничный чин, Ветхий Завет — пророки и праотцы.
Сначала иконы праотцев представляли собой поясные изображения, чаще всего вписанные в форму кокошника. Иногда они чередовались с изображениями херувимов и серафимов. К концу XVI - нач. XVII вв. в иконостасах появляются полнофигурные изображения праотцев.

В связи с добавлением второго ряда Ветхого Завета перед иконописцами возникла задача: что изображать в центре этого ряда. В центре деисусного чина помещается образ Христа («Спас в силах» или Спаситель на троне), в центре пророческого ряда изображается Богоматерь («Знамение» или тронный образ Богоматери Царицы Небесной). По аналогии с этими образами в центре пятого ряда появилась икона Саваофа (Бога Отца), как олицетворение Ветхозаветных представлений о Боге, или образ т.н. Новозаветной Троицы, в котором образ Бога-Отца дополняется изображением Иисуса Христа (как отрока или в зрелом возрасте) и Духа Святого в виде голубя. Эти образы вызывали большие споры в обществе и дважды были запрещены на церковных Соборах— в 1551 г. на Стоглавом соборе и в 1666-67 гг. - на Большом Московском. Однако они прочно вошли в иконописный обиход. Только в ХХ в. известный иконописец и богослов Леонид Александрович Успенский нашел выход из этого положения, предложив помещать в центре праотеческого ряда образ Ветхозаветной Троицы в виде трех ангелов, так, как написал его Андрей Рублев. Именно такая традиция закрепилась в большинстве современных православных храмов, где установлены пятиярусные иконостасы.

Часто с двух сторон от центральной иконы в праотеческом ряду изображаются праотцы Адам и Ева. Они как прародители человечества возглавляют ряд праотцев. Может показаться странным, почему среди святых представлены именно те, кто из-за своего непослушания Богу был изгнан из рая, кто вверг человечество в рабство смерти? Но иконостас, как мы уже говорили, это образ истории спасения, Адам и Ева, как и весь произошедший от них человеческий род, пройдя через искушения, искуплены, благодаря Боговоплощению, смерти и Воскресению Иисуса Христа. Не случайно, изображение креста венчает иконостас, чтобы явить образ Христовой победы.

И на иконах Воскресения (Сошествие во ад) мы видим, как Спаситель, стоящий на разрушенных вратах ада, выводит из царства смерти Адама и Еву. В эту композицию включают изображения и других праотцев, например, Авеля. А на одной иконе «Сошествие во ад» XIV в. (Ростовская провинция) за фигурой Евы можно видеть пять женских образов, это праведные жены, возможно, это именно те, кого Церковь почитает как праматерей.

Образы Адама и Евы мы видим и в изображении Страшного Суда. Обычно они представлены коленопреклоненными перед Иисусом Христом, восседающим в окружении двенадцати апостолов. Здесь уже утверждается возвращение к Богу некогда изгнанных из рая прародителей.

В иконографию Страшного суда входит композиция «Лоно Авраамово», где также изображаются праотцы, прежде всего, Авраам, Исаак и Иаков. Это один из образов рая. Обычно праотцы показаны восседающими на седалищах среди райского сада. По-древнерусски лоно — это часть человеческого тела от колен до груди, поэтому у Авраама на коленях и за пазухой изображаются множество детей, души праведных, которых как своих детей принимает отец всех верующих.

Авраама мы встречаем также в композициях «Гостеприимство Авраама», здесь он изображается вместе с Саррой, и «Жертвоприношение Авраама», где он приносит в жертву Богу своего сына Исаака. Эти сюжеты, прообразующие новозаветную жертву, получили широкое распространение в христианском искусстве. Самое раннее из дошедших до нас изображений «Гостеприимство Авраама» сохранилось в римских катакомбах на Виа-Латина, IV в., а одно из наиболее ранних изображений «Жертвоприношения Авраама» находится в росписи синагоги в Дура-Европос, ок. 250 г. Распространены были эти сюжеты и на Руси, они присутствуют уже во фресках Киевской Софии XI в., и мы можем встретить их во многих храмовых ансамблях вплоть до сегодняшнего дня.

На иконах сюжеты из истории Авраама также встречаются довольно часто, но, конечно, образ «Гостеприимство Авраама» в древнерусской традиции пользовался особенным почитанием, поскольку он воспринимался как икона «Св. Троицы».

Среди ветхозаветных сюжетов, связанных с жизнью патриархов стоит указать еще на два важных сюжета, это «Лествица Иакова» и «Борьба Иакова с Богом», эти композиции также имеют глубокий символический смысл и потому часто включались в росписи храмов.

Начиная с XVI в. сюжеты с праотцами нередко помещали на дьяконских дверях. Наиболее часто встречаются изображения Авеля, Мелхиседека, Аарона, они воспринимались как прообразы Христа, поэтому воспринимались как важная часть литургического контекста храма.
Иконография праматерей не столь обширна, как иконография праотцев. О Сарре мы уже упомянули. Изображения других ветхозаветных праведных жен довольно редки и в монументальных росписях, и в иконах. Тем более ценны те редкие памятники, к которым можно отнести Шуйскую-Смоленскую икону Богоматери, хранящуюся в местном ряду иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Эта икона вставлена в раму, в клеймах которой изображены восемнадцать ветхозаветных праведниц: Ева, Анна, (мать пророка Самуила), Девора, Иудифь, Иаиль (Суд., 4-5), Лия, Мариам (сестра Моисея), Ревекка, Рахиль, Раав, Руфь, Есфирь, Сусанна, Сарра, Сарептская вдова, Сунамитянка, жены царя Давида Авигея и Ависага. Клейма иконы писали иконописцы Оружейной палаты.

Гостеприимство Авраама. Рим, Фреска в катакомбах на виа Латина, конец IV в.

Праотец Авраам встречает Св. Троицу, фреска собора Св. Софии в Охриде, 1050-е гг.

Жертва Авеля, Мельхиседека и Авраама. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре ин Классе, Равенна, VI в.

Праотец Ной с сыновьями, Икона цокольного ряда иконостаса церкви села Верховье, Россия, XVIIIв., Нерехтский филиал Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника "Ипатьевский монастырь"

Лоно Авраамово. Фрагмент иконы Страшного Суда, Синай, монастырь св. Екатерины, XII в.

Праотцы Авраам, Исаак и Иаков в раю (Лоно Авраамово). Фреска южного склона свода южного нефа Успенского собора во Владимире, 1408 г.

Борьба Иакова с Ангелом. Фреска Архангельского придела. Киев, Софийский собор, 1040-е гг.

Сошествие Христа во ад. Фреска пареклесия церкви Христа Спасителя в Полях (Карие-джами) монастыря Хора, Константинополь, XIV в.

Праотец Адам, фрагмент фрески из монастыря Хора, XIV в.

Феофан Грек. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г. Праотцы изображены попарно в простенках барабана купола, под изображениями архангелов, серафимов и херувимов

Феофан Грек. Праотец Ной, фреска купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г.

Иконостас Успенского собора Московского Кремля, середина XVII в. В центре верхнего праотеческого ряда - икона «Отечество»

Праотец Исаак, икона из праотеческого ряда Благовещенского собора Московского Кремля, середина XVI в.

Василий Осипов (Игнатьев). Праотец Авель, из иконостаса Троицкого собора Сыпанова монастыря, 1687 г. Костромской музей-заповедник «Ипатьевский монастырь»

Икона "Иконостас", Россия, первая половина XIX в. На одной иконной доске изображен многоярусный иконостас. Праотеческий ряд - второй сверху. В центре композиция "Новозаветная Троица". Над праотеческим рядом находятся изображения Страстей Христовых.

Шуйская-Смоленская икона Божией Матери (XV в.) в раме с образами праматерей и пророчиц (кон. XVII — нач. XVII в.) из местного ряда. Фото:

Подготовила Оксана Головко

Начинающих студентов-богословов преподаватели предупреждают: «Если вам показалось, что вы постигли Божественную Троицу, значит, вам пора на исповедь». Постичь невозможно, но перестать вглядываться - ​тоже невозможно.

Алексей Лидов, историк искусства, византолог, академик РАХ, директор Научного Центра восточнохристианской культуры, зав. отделом Института мировой культуры МГУ

1. Троица и Пятидесятница

В православной традиции праздник Троицы совпадает с праздником Пятидесятницы , Днем Сошествия Святого Духа. Троица говорит нам о единстве Бога и о единстве христиан. Апостольская проповедь объединила разных людей из разных стран, говорящих на разных языках. При этом народы сохранили свою уникальность.

2. Гостеприимство Авраама

Иконография Троицы возникла из ветхозаветного сюжета «Гостеприимство Авраама», который был избран из множества сюжетов еще раннехристианскими художниками. Так, одно из первых изображений «Гостеприимства Авраама» IV века находится в катакомбах Виа Латина в Риме. Там мы видим прямую иллюстрацию библейского сюжета: сидящий перед шатром Авраам, а перед ним - три юноши. Еще нет изображения стола-трапезы, которое появится позднее. Ведь мы помним, как Авраам принял странников, заколол для них теленка, что в древнееврейской традиции было выражением невероятного почтения к гостю, и накрыл тот самый стол, который стал прообразом алтарного престола и, по преданию, хранился в малом алтаре Софии Константинопольской. Примерно в эту же эпоху (IV–V века) происходит осмысление данного сюжета как явления Аврааму не просто ангелов - странников, а Триединого Бога.

3. Невозможно изобразить

Догмат о Святой Троице - один из краеугольных камней христианского богословия, который стал вызовом для иконописцев: надо было найти художественные средства, чтобы передать непередаваемое, ведь Бог по Своей божественной природе не изобразим, как написано в Евангелии от Иоанна: «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18) . Тем более, если речь о взаимоотношении Трех Лиц Святой Троицы. В итоге иконописцами был выбран библейский сюжет «Гостеприимство Авраама», который оказался наиболее подходящим для того, чтобы не изображать Того, Кто не изобразим, а лишь образно представить явление Бога, в Троице Единого, всему миру.

4. Мандрола

В мозаике римской базилики Санта Мария Маджоре начала V века, где представлена сцена гостеприимства Авраама, изображено, как Авраам встречает трех ангелов и как они восседают за трапезой. Но мы видим в сцене встречи, что центрального ангела окружает сияние славы - мандрола . Эта мозаика отражает период формирования иконографии, когда из повествовательного сюжета вырастает символический образ. Христианская иконография - живое явление, которое не сразу появляется в закрепленных на века формах. Интересно, как в этой сцене представлен Божественный Свет. Он показан здесь в трех совершенно разных видах: сияющее огненное облако - первый образ Божий в ветхозаветной традиции. Рядом - огненное облако превращается в световой ореол, ту самую мандролу, ¬которую мы хорошо знаем по христианской православной иконографии, в первую очередь, по композиции «Преображение». Третье - золотой фон, который занимает только часть сцены, и он выделяет именно три фигуры ангелов за трапезой.

5. Без Отца и Сына

В иконоборческую эпоху получил распространение сюжет «Престол Уготованный». В период иконоборчества многие богословы сомневались в правомочности изображения святой Троицы через изображение людей, поэтому иконописцы старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Сюжет «Престол Уготованный» - одно из таких символических изображений Троицы в виде престола с Голубем и орудиями Страстей Господних . Но дальнейшего развития у символических иконографий не было: решение Трулльского Собора (691–692) запретило абстрактные, говоря сегодняшним языком, изображения важнейших символов христианства. Бог всегда должен был изображаться в человеческом облике. Сюжет «Престола Уготованного» как символа престола, приготовленного для второго пришествия Иисуса Христа, использовался в иконографии и после Трулльского Собора. Так, например, с XII века в Византии в качестве заалтарного образа, для раскрытия жертвенного смысла Евхаристии.

6. Св. Андрей Рублев

Самым совершенным воплощением богословской идеи Троицы давно признана прославленная икона прп. Андрея Рублева. По всей видимости, этот образ был заказан для иконостаса Троицкого собора в Троице-Сергиевой лавре. Интересно, как прп. Андрей Рублев преобразует некоторые элементы библейского повествования в данной иконе. Так, шатер Авраама представлен в виде дворцовой палаты - образа Небесного Града, Мамврийский дуб являет собой райское Древо жизни. Также присутствуют элементы, о которых ничего не говорится в данном библейском сюжете, например, скала как символ духовного восхождения.

7. Перихоресис

Формализация и строгая фиксация, которые появились позднее, были чужды византийской традиции. Тем более, когда речь идет об образе Троицы. Иконописцы стремились к образу-метафоре, который был бы узнаваем, но при этом никогда не являлся плоской картиной, своего рода плакатом, где все предельно понятно и четко зафиксировано. Фигуры ангелов на иконе Троицы письма Андрея Рублева образуют своего рода круг, который движется. В этом круговидном движении можно увидеть и богословский смысл, сравнивая его с перихоресисом. С помощью этого термина в византийской богословской литературе описывалось взаимное проникновение свойств двух природ в Иисусе Христе (прп. Максим Исповедник, прп. Иоанн Дамаскин). Позднее этот термин стал употребляться и к описанию взаимоотношений Лиц Святой Троицы, которые, несмотря на различия по личным свойствам, «находятся в постоянном взаимном общении между Собою» (митр. Макарий (Булгаков). Таким образом, мы видим, что в основе образа «Троицы» прп. Андрея Рублева лежит многовековая богословская традиция и прослеживается его взаимосвязь с интеллектуальными прозрениями античной философии.

8. Зырянская Троица

Интереснейший извод Троицы написан несколько ранее рублевской - в конце XIV века, судя по всему, самим святителем Стефаном Пермским - т. н. «Зырянская Троица» . Интересно, что все три ангела там имеют крестчатые нимбы, а также на иконе располагаются тексты и подписи к ангелам на зырянском языке.

9. Гибель империи, расцвет иконописи

Удивительную эпоху в истории Византии конца XIV - начала XV века иногда называют позднепалеологовской. С точки зрения политической ситуации - почти катастрофическая эпоха для Византийской империи, накануне гибели. Однако с художественной точки зрения - необычайный взлет . Целое созвездие гениальных и абсолютно разных иконописцев, мастера, у которых нет возможности работать на родине, ищут лучшей доли по всему христианскому миру. Феофан Грек из Константинополя в итоге прибыл на Русь, где создал свою версию образа «Троицы» в Новгороде, другой выдающийся столичный мастер Кир Мануил Евгеник перебрался в Грузию, где расписал храм в Цаленджихи в западной Грузии, митрополит Йован работал в Македонии (от него остались росписи церкви Андреаш на Треске и иконы в Музее Скопье).

10. Греческий огонь традиции

Во всех Поместных Церквях существовала и существует мощная византийская традиция, и мы не имеем основания говорить о каком-то специфическом, национальном изводе «Троицы». (При этом каждый думающий и обладающий своим художественным видением иконописец представлял образ Троицы так, как он его видел). Заметные отличия можно найти только в поздней традиции, когда уже происходит разрушение византийских образцов. В византийскую же эпоху, вплоть до XV века, общность традиции была очевидна . Большинство, скажем, великих cербских или болгарских храмов, как сейчас становится все более понятным, были расписаны греками. Потому с точки зрения иконографии - это единое византийское явление.

11. Сиро-палестинская матрица

Однако в большом восточнохристианском мире существовали и радикально другие изводы. К примеру, изображения сиро-палестинского круга . Там присутствует своя специфика, связанная с тем, что иконописцы пытались выработать свой путь, резко отличающийся от пути Константинополя . Они сознательно отказываются от эллинской красоты, которую восприняла и растворила традиция византийского искусства. В основе этого идеала - восточная, преимущественно монашеская традиция , которая известна нам по отдельным сирийским росписям и рукописям, а также некоторым армянским памятникам, отчасти и раннегрузинским, и предлагает абсолютно другую матрицу, не связанную с античным наследием. Потому и появляется искусство экспрессивное, отказывающееся от классических канонов внешней красоты, декоративное, «острое». Когда в этой традиции представляют Троицу, то, если можно так сказать, «самостийно», без продуманной выверенной богословской концепции. Художники могли изобразить Троицу просто как три экспрессивных Лика, немного напоминающих детские рисунки или работы в стиле «абстрактного экспрессионизма».

12. Эфиопия: три старца

Один из самых экзотических изводов Троицы мне довелось видеть в Эфиопии. Там изображен престол, на котором восседают три одинаковых старца .

13. Не только «Гостеприимство»

Когда мы говорим об иконографии Троицы, мы должны понимать, что с темой Святой Троицы связано не только «Гостеприимство Авраамово», но и «Крещение Господне» (Богоявление), где действуют все Три Лица Святой Троицы, «Сошествие Святого Духа» , праздник рождения Церкви. Последний - отдельный сюжет со своей историей, где есть свои интересные изводы, в том числе сирийское Евангелие Рабулы VI века.

Ирина Языкова, кандидат искусствоведения, специалист по иконе, автор книги «Богословие иконы»:

14. Царь-Космос и темный фон

В некоторых Поместных Церквях сохранялся древний извод, когда в нижней части иконы, в арке, - представители разных народов (это мы видим на Синайской иконе XII века), что символизировало универсальность благовествования апостолов , того, что они несут Слово Божье разным народам на разных языках. В более поздних иконах их место занял «Царь-Космос» , изображаемый на черном фоне, как символ мироздания, пребывающего во тьме, пока не прозвучало благовествование, Слово Христа. Тот же смысл сохраняется, когда в арке лишь темный фон.

15. Богородица

Еще одна иконографическая особенность - уже в ранних иконах среди апостолов изображалась Богородица . Это мы видим на сирийской миниатюре Евангелия Рабулы (VI век). В более поздних изводах - византийских, балканских, древнерусских - Божья Матерь отсутствует. Но в русской иконографии Она появляется снова в XVII веке. Некоторые исследователи считают, что это происходит под влиянием западной традиции, но на примере Евангелия Рабулы мы видим, что христианский Восток такой извод использовал в древности.

Протоиерей Николай Дмитриев, настоятель православного храма Воскресения Христова в городе Хакодате (Япония):

Не только для славян и греков

В Японии наиболее известна иконописец Ямасита Рин (1857–1939), в крещении Ирина. Училась в Петербурге, работала для Японской Православной Церкви. В написанной ею «Пятидесятнице» какой-то исключительно японской особенности нет, если не считать надпись на иконе: она выполнена по-японски, как и на всех прочих иконах Ямаситы Рин. Это очень удачный «миссионерский ход» . Японцы смотрят икону, видят надпись по-японски и говорят: «О! Православие - это не только для славян или греков, но и мы, японцы, можем понять православную традицию».

ТРОИЦА

Троица - икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV веке, самое знаменитое из его произведений и одна из двух приписываемых его кисти работ (включая фрески во Владимире), чьё авторство, как считают учёные, достоверно принадлежит ему. Является одной из самых прославленных русских икон.

Непосредственное изображение Троицы противоречило бы концепции вечного, непостижимого и триединого Бога: "Бога не видел никто и никогда" (Ин.1:18), поэтому каноническими признаны лишь изображения в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет так называемого "гостеприимства Авраама" - явления ему трех ангелов:

И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего: И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели.
(Быт.18:1-8)

В христианском богословии три ангела символизируют собой ипостаси Бога, которые мыслятся как нераздельные, но и неслиянные - как единосущная Святая Троица.
Гостеприимство Авраама (фреска в катакомбе на виа Латина, Рим, конец IV века)

В ранних изображениях (например в римских катакомбах) изображение предельно исторично, но уже в первых композициях можно отметить подчеркнутую одинаковость гостей Авраама. Изокефальность, равноправность путников показана и одинаковыми одеждами, и одинаковыми позами.

Позже исторический план изображения полностью вытеснен символическим. Три ангела рассматриваются теперь только как символ троичного Божества. Но в состав иконографических композиций продолжают входить Авраам, его жена Сарра, множество мелких второстепенных деталей <приземляют> изображение, возвращая его к историческому событию.

Понимание трёх ангелов как изображения Троицы порождает желание выделить среди них ипостаси, а вывод о возможности или невозможность подобного вычленения порождают два основных вида композиции: изокефальный и неизокефальный. В первом случае ангелы подчёркнуто равны, а композиция предельно статична, во втором один из ангелов (обычно центральный) так или иначе выделен, его нимб может содержать в себе крест, а сам ангел подписывается сокращением?С ХС (атрибуты Христа). Споры вокруг подобных композиций приводили к появлению даже таких икон, где у каждого ангела были атрибуты Христа.

1:18), поэтому каноническими признаны лишь изображения в символическом виде. Наиболее часто используется сюжет так называемого «гостеприимства (греч. φιλοξενια ) Авраама » - явления ему трех ангелов :

В христианском богословии три ангела символизируют собой ипостаси Бога, которые мыслятся как нераздельные, но и неслиянные - как единосущная Святая Троица.

В ранних изображениях (например в римских катакомбах) изображение предельно исторично, но уже́ в первых композициях можно отметить подчеркнутую одинаковость гостей Авраама. Изокефальность, равноправность путников показана и одинаковыми одеждами, и одинаковыми позами.

Позже исторический план изображения полностью вытеснен символическим. Три ангела рассматриваются теперь только как символ троичного Божества. Но в состав иконографических композиций продолжают входить Авраам, его жена Сарра, множество мелких второстепенных деталей «приземляют» изображение, возвращая его к историческому событию.

Понимание трёх ангелов как изображения Троицы порождает желание выделить среди них ипостаси, а вывод о возможности или невозможность подобного вычленения порождают два основных вида композиции: изокефальный и неизокефальный. В первом случае ангелы подчёркнуто равны, а композиция предельно статична, во втором один из ангелов (обычно центральный) так или иначе выделен, его нимб может содержать в себе крест, а сам ангел подписывается сокращением ІС ХС (атрибуты Христа). Споры вокруг подобных композиций приводили к появлению даже таких икон, где у каждого ангела были атрибуты Христа.

«Троица» Андрея Рублёва

Наивысшей степени раскрытия духовной сути Пресвятой Троицы достиг преподобный Андрей Рублёв в своей иконе «Живоначальной Троицы» . Композиция со вписанными в круг фигурами ангелов не выделяет среди них отдельные ипостаси, но каждый из ангелов обладает своей индивидуальностью. Рублёв достиг в изображении простоты и лаконичности, в ней нет лишних элементов или персонажей. По решению Стоглавого Собора (Москва, 1551 год), иконы следует писать по старым греческим образцам и по образцу Рублёва, то есть не различая ипостасей, подписывая же только «Святая Троица ». Во множестве образов, повторяющих композицию Троицы Андрея Рублёва, ставшую образцом, разрушается гармония замысла.

Долгое время подлинная живопись Андрея Рублёва была полностью скрыта под слоем позднейшей записи (конец XIX века). Но даже и этого не было видно под сплошным драгоценным окладом . Лишь в 1904 году начато пробное удаление неистинного и наносного. На фотографиях представлено состояние иконы в момент начала реставрации (раскрыто плечо правого ангела и гора за ним) и после раскрытия.

Другие трактовки Троицы в иконописи

Наряду с иконографической композицией Андрея Рублёва, создавшего отличный от традиционной иконографии «Гостеприимства Авраама » образ «Живоначальной Троицы », существует и т. н. «Новозаветная Троица » - изображение Троицы в постбытийной икономии. Выделяют два основных типа иконографии: «Сопрестолие » - изображение Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Деньми), Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него; Святого Духа в виде голубя над троном; и «Отечество », отличающееся тем, что Бог-Сын изображён в виде отрока на коленях Отца. Изображения Новозаветной Троицы широко распространены по сей день, хотя определением Большого Московского Собора 1667 г., осудившего патриарха Никона, иконы Господа Саваофа, а также «Отечество » были запрещены.

Для западноевропейской религиозной живописи характерна троичная композиция «Распятие в лоне Отчем», в которой Бог-Отец держит крест с распятым Богом-Сыном. Появление подобной схемы в поздней русской иконописи вызвало бурные споры сторонников и противников сложных аллегорических сюжетов.

Литература

• Ульянов О. Г. «Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ // Богословские труды. Т. 35. М., 1999
• Ульянов О. Г. Влияние Святой горы Афон на особенности почитания Святой Троицы при митрополите Киприане (к 600-летию преставления святителя) // Человек верующий в культуре Древней Руси. Материалы международной научной конференции 5 - 6 декабря 2005 года / Отв. ред. Т. В. Чумакова. СПб.: Издательство «Лемма». 2005. 252 с ISBN 5-98709-013-X
• Григорий (Круг). Об изображении Святой Троицы. /Мысли об иконе/
• Б. В. Раушенбах. Предстоя Святей Троице (Передача троичного догмата в иконах).

Ссылки

• Решения Московского Стоглавого собора, касающиеся иконописи

Wikimedia Foundation . 2010 .

Иконография Святой Троицы.

Храни исповедание веры в Отца и Сына и Святого Духа... единое Божество и единую силу, которая обретает в Трех единично, и объемлет Трех раздельно, без различия в сущностях и естествах, не возрастает и не умаляется, через прибавления и убавления, повсюду равна, повсюду та же, как единая красота и единое величие неба.

Св. Григорий Богослов

Можно ли изображать Бога Отца?

Т ринитарный догмат, так же как и христологический, составляет основу христианской веры. Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения. Но по образному выражению Бл. Августина постичь тайну Св. Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой. История Церкви свидетельствует, как трудно входило это Откровение в сознание христиан - вплоть до XX века христианский мир искушается различного рода антитринитарными теориями, - тайными и явными (унитарии, стригольники, софиологи и проч.). Предвидя подобные трудности, св. отцы старались разъяснять тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства через образы и символы. Так одни говорили о воле, разуме и действии, другие приводили аналогии с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Третьи размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. И при этом все сходились на том, что Св. Троица - это не количество, а качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении. Св. Василий Великий так пишет: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или - в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению... Мы счисляем не через сложение, от одного делая наращение до множества, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье». И выразить это иное, отличное от человеческого, качество бытия, крайне сложно и практически невозможно, потому и Бл. Августин говорит: «Когда речь заходит о Боге, мысль оказывается более точной, чем способы ее выражения, а реальность - более точной, чем мысль».

Христианское искусство также сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице, хотя желание поведать об этой неизреченной тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан.

Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (иначе «Гостеприимство Авраама»). Мы находим его в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках, например, в ц. Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) и в ц. Сан-Витале в Равенне (VI в.). Уже в этих памятниках иконографическая схема носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трех Лицах, но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи.

В период иконоборчества многие богословы высказывают сомнения в правомочности изображения Св. Троицы человеческими средствами. В этот период вообще старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Самое известное из них - композиция «Престол уготованный» (по греч. ?????????) из ц. Успения в Никее (VII в.) . Престол обозначает Царство Бога Отца. На нем изображена книга - символ Слова Божьего, Второго Лица Св. Троицы, Бога Сына. На Книгу опускается голубь - символ Св. Духа, Третьей Ипостаси. Исповедание Св. Троицы передается через символы, что заставляет вспомнить традиции апофатического богословия.

Апофатическое богословие в православной Церкви всегда было как бы обратной стороной богословия катафатического. Апофатический способ познания Бога и, как следствие его, апофатический способ выражения мысли в отличие от катафатического строится на принципе отрицания. Мысль как бы отталкивается от противного, от того, чем Бог не является, ибо в действительности нет ничего, с чем можно было бы Бога сравнить. Примером апофатического способа постижения Бога может служить стихотворение известного немецкого мистика Ангелуса Силезиуса, жившего в XVII в.

Постой! Что значит Бог?

не дух, не плоть, не свет,

не вера, не любовь,

не призрак, не предмет,

не зло и не добро,

не в малом Он, не в многом,

Он даже и не то, что называют Богом.

Не чувство Он, не мысль,

не звук, а только то,

о чем из нас из всех не ведает никто.

(перевод Л. Гинзбурга)

Апофатическое богословие всегда было более свойственно христианской мысли Востока, но в данном случае голос западного мистика говорит в пользу общности духовного опыта обеих традиций.

В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Знаковый символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность, и уж тем более тождество образов Первообразу. Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно. В различные эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности - от иконоборчества (чистого апофатизма) переходили в грубый иллюзорный реализм (плоский катафатизм). Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.

В византийском искусстве сюжет «Гостеприимство Авраама» в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение. Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем - праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Назовем некоторые наиболее известные памятники монументального искусства, где встречается сцена «Гостеприимство Авраама»: собор в Монреале (Италия, XII в., мозаика), фреска в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), ц. св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В миниатюрах этот сюжет также встречается весьма часто, вот лишь несколько примеров: «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь XI в. из собрания Британского музея, Псалтирь Гамильтон XIII в. и т. д. В прикладном искусстве также подобных композиций великое множество.

На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в.), затем - на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.) и, наконец, знаменитая фреска Феофана Грека в ц. Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.

Если для ранних (V-VII вв.) памятников характерна была композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте, то в XII-XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея.

Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Собственно, только этот вариант может называться «Св. Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспектом образа, во втором - с историческим. Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов, в котором созерцающий вдруг начинает прозревать образ Троицы. Если следовать известной августиновской схеме, Рублев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического.

Известно, что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в византийском искусстве. Стоит вспомнить миниатюру с двойным портретом императора Иоанна Кантакузина (XIV в.) или многочисленные предметы прикладного искусства. На Руси, например, такое изображение мы встречаем на западных вратах Суздальского Рождественского собора (XIII в.). Но все эти композиции не носят самостоятельного характера. Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер, но делает его законченным богословским текстом. Вспомним, что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона «в похвалу Сергию чудотворцу», который сделал созерцание Св. Троицы центром своей духовной жизни.

Вслед за Рублевым этой схемы стали придерживаться многие иконописцы. Подобный вариант мы видим в Зырянской Троице, автором которой, возможно, был св. Стефан Пермский, друг и сподвижник преподобного Сергия Радонежского. Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры, начиная с непосредственных учеников Рублева вплоть до XVII в. Но, увы, каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально чистого образа письма Рублева, хотя буквально все брали его за эталон. Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты, Симон Ушаков также неоднократно писал этот образ. Его «Троица» отличается импозантностью, обилием деталей, «живоподобным» письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классический античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж.

Троица Ветхозаветная. Симон Ушаков (1626-1686)

Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта. И хотя искусство иконописания не прекратило свое существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свидетельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублеву, была утрачена. Если выстроить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образами - рублевским и ушаковским - то «эволюция» станет очевидной. Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей, уплотнение колорита, замутнение первоначальной рублевской чистоты, смешение понятий, выразившееся в смещении акцентов. Для того чтобы уяснить, о чем идет речь, вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу.

Троица Ветхозаветная. Андрей Рублев. 1422-1427.

На светлом (изначально золотом) фоне изображены три ангела, сидящие вокруг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над остальными, за его спиной изображено древо, за правым ангелом - гора, за левым - палаты. Головы ангелов склонены в молчаливой беседе. Их лики похожи - будто изображен один и тот же лик в трех вариантах. Вся композиция вписана в систему концентрических кругов, которые можно провести по нимбам, по абрисам крыльев, по движению ангельских рук, и все эти круги сходятся в эпицентр иконы, где изображена чаша, а в чаше - голова тельца, знак жертвы. Перед нами не просто трапеза, но евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва. Средний ангел благословляет чашу, сидящий одесную его принимает ее, ангел, расположенный по левую руку от среднего, словно подвигает эту чашу тому, кто напротив него. Основной смысл образа прозрачен - в недрах св. Троицы идет совет об искуплении человечества. Совершенно естественно задать вопрос: кто есть кто на этой иконе. Самым распространенным толкованием и ответом на возникающий вопрос является вариант, который подсказывает одеяние среднего ангела, который облачен в одежды Христа - вишневый хитон и голубой гиматий. Таким образом, мы имеем здесь изображение Христа, Второго Лица св. Троицы в центре, следовательно, Отец, Тот, кто изображен слева от зрителя, и напротив Него - Дух Святой. Такую версию можно встретить в литературе об иконописи, так порой толковали и сами иконописцы, обозначая у среднего ангела крестчатый нимб и даже подписывая инициалы Христа. Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи IС ХС, объясняя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Св. Духа, а образ троичности Божества и троичности бытия. В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам св. Василия Великого, «Сын есть Образ Отца, а Дух - образ Сына».

И тем не менее человеческая мысль пытается проникнуть в эту непостижимую тайну, стараясь хотя бы отчасти различить в нераздельности неслиянность. Этому способствуют и символические знаки иконы. Попробуем прочесть богословский текст иконы, сопоставляя все знаки и символы, включенные Рублевым в ее контекст. Итак, средний ангел изображен выше двух других, естественно предположить, что он символизирует Отца, как источник бытия, на что указывает и древо, расположенное за спиной среднего ангела. Это и дуб Мамврийский, под которым Авраам приготовил трапезу путникам (Быт. 18.1), и древо жизни, которое насадил Бог посреди рая (Быт. 2.9). Но средний ангел в одеждах красно-синего цвета, т. е. в одеянии Христа, что и наводит всех исследователей на мысль, что в среднем ангеле следует видеть Бога-Слово, вторую ипостась Св. Троицы. Обратимся к тексту Библии:

«Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»

(Ин. 1.18). Увидеть Бога Отца невозможно,

«потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых»

(Исх. 33.20). Эта возможность открывается только через Сына:

«никто не приходит к Отцу, как только через Меня»

Христос также говорит:

«Я и Отец одно»

«видевший Меня, видел Отца»

(Ин. 14.9). Таким образом, здесь мы имеем изображение совсем не однозначное - если можно так сказать, мы на Отца смотрим через Сына. Но все-таки благословляющий «отеческий» жест среднего ангела заставляет нас думать, что акцент поставлен на образе Отца («Сын есть Образ Отца»).

Одесную Бога Отца сидит Сын. Об этом в Библии говорится неоднократно: например,

«сказал Господь Господу моему: сиди одесную Меня»

(Пс. 109.1), или:

«вы узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы»

(Мк. 14.62), или:

«Христос умер и воскрес: Он и одесную Бога, Он и ходатайствует за нас»

(Рим. 8.34) и т. д. Одежды второго ангела подтверждают такое толкование: телесного цвета гиматий прикрывает небесного цвета хитон, так как плотью человеческой Христос, сошед на землю, прикрыл свое Божество. Его жест означает приятие той чаши, которую благословляет Отец, это жест полного послушания воле Отца (

«быв послушен, даже до смерти, и смерти крестной»

Фил. 2.8). За его спиной возвышаются палаты - это символическое изображение жилища Авраама, но также, и в большей степени, это символ божественного домостроительства. Христос - краеугольный камень (Пс. 117.22; Мф. 21.42). Он созидает свою Церковь, которая есть Его Тело (Еф. 1.23).

Напротив второго ангела сидит третий, который облачен в одежды синего и зеленого цвета. Это третье лицо св. Троицы - Святой Дух. Зеленый цвет в иконописной символике означает вечную жизнь, это цвет надежды, цветения, духовного пробуждения. Линия его склоненной головы повторяет линию склоненной головы среднего ангела. Дух вторит Отцу, ибо Он от Отца исходит, согласно Никео-Цареградскому символу веры. Жест его руки словно способствует скорейшему принятию решения, Дух вдохновляет, освящает и утешает. Дух Святой в Писании назван Утешителем (греч. ??????????) и он приходит и свидетельствует о Нем (Ин. 14.26; 16.7). За спиной третьего ангела изображена гора - это не просто элемент иконописного пейзажа, а гора духовного восхождения (Пс. 120.1), о которой Давид в Псалмах восклицает:

«возведи меня на гору, для меня недосягаемую»

Как мы уже говорили, композиция рублевской иконы строится на принципе круга, и мысль созерцающего этот образ также движется по кругу, вернее, не в силах выйти за пределы круга. И мы вновь приходим от постижения неслиянности - к нераздельности Ипостасей Св. Троицы, к тайне их единосущности. Вот как об этом пишет св. Григорий Богослов: «Оно (исповедание Троицы – И. Я. ) есть Трех Бесконечных бесконечная соестественность, где и каждый умосозерцаемый сам по себе есть Бог, как Отец и Сын, Сын и Дух Святой, с сохранением в каждом личного свойства, и Три, умоопределяемые вместе, - также Бог; первое по причине единосущия, последнее по причине единоначалия. Не успею помыслить об Едином, как озаряюсь Тремя. Не успею разделить Трех, как возношусь к Единому. Когда представляется мне Единое из Трех, почитаю сие целым. Оно наполняет мое зрение, а большее убегает от взора, не могу объяснить его величия, чтобы к оставшемуся придать большее. Когда совокупляю в умосозерцании Трех, вижу единое светило, не умея разделить или измерить соединенного света».

Таким образом,

«сквозь тусклое стекло»

(1 Кор. 13,12) пробивается к нам свет Троицы «единосущней и нераздельней». Конечно, иконописный язык условен и содержание образа нельзя передать на словах. Предложенный вариант прочтения всего лишь одна версия из многих возможных. И только молитвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной и непроницаемой в глубине своей тайне, которая есть откровение о Божественной Троице.

Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые

«в готовность благовествовать мир»

(Еф. 6.15), образуют линии, точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы, перед ней, там, где расположен зритель. Точнее - в его сердце, ибо сердце, а не разум источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более рублевская Троица. Образ св.Троицы есть прежде всего образ единства - образ, данный для нас, чтобы нас исцелять («исцелять» - от слова «цельный»). Спаситель молился накануне Своих страстей:

«да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они, да будут в нас едино, да уверует мир, что Ты послал Меня»

(Ин. 17.21). Не случайно образ св. Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь, и этот образ дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения, уча: «воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего».

Иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Новозаветной», является наиболее целомудренным образом св. Троицы, так как в нем, как уже было сказано, не акцентированы ипостаси, а главный смысл его - свидетельствовать об откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Обычно в таких композициях представлены две фигуры - старца и средовека, над которыми витает голубь. По мысли авторов это изображение должно символизировать три ипостаси св. Троицы: седобородый старец («Ветхий денми») - Бога Отца, средовек - Бога Сына, Христа, и голубь - Св. Духа. Вариантов «Новозаветной Троицы» в русской иконографии несколько, в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека), эти иконографические варианты имеют и соответствующие толкования и наименования. Например, композиция «Сопрестолие» содержит фронтальное изображение двух фигур, у старца в руке сфера, у средовека - Книга или крест. Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название «Предвечный совет». В композиции «Отослание Христа на землю» старец благословляет средовека и так далее. Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля. Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века, а также на отдельных иконах.

Наиболее древним, но не ранее нач. XV в. считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество», где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне) - отрок, держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем. Здесь мы видим иное соотношение возрастных характеристик и иерархическую композицию, однако общий смысл этого иконографического извода тот же.

Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего с Запада. В романском искусстве Западной Европы были известны подобные изображения - один из ранних примеров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях. Например, миниатюра из Нового Завета XII в, хранящаяся в Венской национальной библиотеке.

Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых богословски образованных людей недоумение. Так, уже Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Только в этом случае «неописуемое Божество описуется по человечеству». Во всех остальных случаях художники поступают по «самомышлению». Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева, изобразившего Св. Троицу, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями, создавая тем самым неипостасный образ Св. Троицы.

Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне определенными. Таковыми, видимо, они воспринимались и современниками, поскольку постановления Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения «Новозаветной Троицы», «Отечества», а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе «Ветхозаветной Троицы» из употребления не вышли.

Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввел в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублевым, в качестве эталона.

Всего через два года после Стоглава возникло дело, вошедшее в историю как «Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, человек дотоле весьма уважаемый на Москве? Неплохо богословски образованный для своего времени, Висковатый, будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного, позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах, появившихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опустошившего столицу, государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлевских соборов. Привезли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четырех-частной», и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты. В частности, было там и изображение Бога Отца в виде старца, именуемого Саваоф. Дьяк вопросил о том митрополита Макария, того самого, что председательствовал на Стоглавом Соборе, а также автора знаменитых «Четий Миней». Но митрополит ничего вразумительного не ответил, а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование, смущающие народ. «Дерзкий» дьяк, не удовлетворившись, подал прошение на собор, который в это время заседал в Москве, расследуя ересь Матфея Башкина. Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость. На специальном заседании собора в январе 1554 г., посвященном «богохульным строкам» Висковатого, мнение Ивана Михайловича было признано еретическим, а его писания «развратными и хульными», а сам он силой склонен от него отречься, смирившись перед авторитетом Церкви.

Но вопрос, поставленный в XVI в., доселе не закрыт, потому что вопиющий разрыв между практикой и теорией иконописания, достигший в этом споре своего апогея, актуален до сих пор. Дьяк не был услышан в свое время, хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей, в частности св. Иоанна Дамаскина. В то время, как Макарий смог противопоставить Висковатому только практику Церкви и церковную дисциплину: «не ведено нам о Божестве и Божиих делах испытывати, но токмо веровати и со страхом святым иконам поклоняться», на этом Макарий считал дискуссию завершенной. Многие и после него, пытаясь если не оправдать находящиеся в противоречии с библейским мировоззрением и христианской духовностью образы, то, по крайней мере, объяснить их, ссылались на практику Церкви. К этому прибегал даже такой тонкий и глубокий богослов, как отец Сергий Булгаков. И тем не менее «еретик» Висковатый оказывается более православным, чем все его оппоненты, утверждая, что «не подобает почитать образ выше истины».

Это же подтвердил Большой Московский Собор, собравшийся в 1666-1667 гг. В 43 главе деяний этого Собора, которая так и называется «О иконописцах и Саваофе», было дано вполне четкое постановление: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству, подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божии...» Даже конкретно по отношению к композиции «Отечество» Собор высказывался с большой категоричностью: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единородного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... и Св. Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христово явился Св. Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Св. Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Св. Духа в виде голубя...» Все эти аргументы касаются не только композиции «Новозаветная Троица», но и всех остальных случаев, когда в тех или иных сюжетах («Символ веры», «Страшный Суд», «Шестоднев» и проч.) изображают Саваофа в виде старца и подразумевают под этим изображением Первое Лицо Троицы - Бога Отца. Собор, также ссылаясь на св. отцов, подчеркивал, что имя «Саваоф», что значит «Бог сил» или «Бог воинств», относится ко всей Троице, а не к одному какому-то лицу (ипостаси). Так же и все пророческие видения, на которые ссылаются защитники изображений Бога Отца, св. отцами толкуются как видения Бога без различия лиц, ибо ипостасное различение в Боге возможно только после воплощения. Например, св. Кирилл Александрийский так пишет об этом: «Что значит «достиг Ветхого денми» - пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит «достиг Ветхого денми»? Это значит, что Сын достиг славы Отца» (Дан. 7.13).

Итак, антропоморфный образ Бога Отца св. отцами всегда отвергался и изображать подобные образы они почитали за невежество. Более того, икона выполняет вероучительные функции, поэтому ложно понятый образ опасен, ибо несет в себе искаженную информацию и становится еретическим. Вот почему так волновался думный дьяк Иван Михайлович Висковатый и отцы Большого Московского Собора, давшие недвусмысленное предписание убрать из храмов и молелен не соответствующие православному учению образы. Но Собор пришелся на страшное время, когда Церковь в России сотрясали страсти раскола. Не за горами было упразднение патриаршества и окончательное пленение Церкви государством. До образов ли было? Но икона - это не только образ Бога, это еще и образ нашей веры. Она то самое мутное стекло, сквозь которое мы созерцаем реальность (1 Кор. 13.12). И если когда-то икона, ее ясные лики и прозрачное богословие были свидетельством торжества Православия, то теперь она стала свидетельством упадка веры - «ортодоксии без ортопраксии».

Надо сказать, что на протяжении всей истории, с момента появления подобных «Новозаветной Троице» или «Отечеству» изображений, в Церкви раздавались голоса протестующие. Кроме названного уже дьяка Висковатого, противником еретических изображений был Максим Грек. Это известно из письма толмача Димитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину: в 1518 г. или 1519 г. образ типа «Новозаветной Троицы» был представлен Максиму Греку и тот отверг его, ибо ничего подобного «ни в коей земле» не видел и считает, что иконописцы этот образ «от себя составили». Толмач ссылается в этом письме также на архиепископа Новгородского Геннадия, с которым также был разговор об этом образе. По всей видимости, позиция Геннадия, который всю жизнь свою боролся с различными ересями, также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям. Архиепископ Геннадий, как никто другой, должен был противодействовать распространению антропоморфного образа Бога Отца, т. к. Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа.

Так же неодобрительно отзывался об иконе «Богоотцы» (то есть «Бог Саваоф») и Зиновий Отенский. Он называет такое изображение ни много ни мало как «хулою юже на Божию славу воспущаему».

По всей видимости таких случаев было немало, но все же они были немногочисленны по сравнению с общей массой церковного народа, настроенного индифферентно. Церковное сознание и по сей день таково, что не в силах различить плевелы от чистой пшеницы, и мы видим, как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий, народных обрядов, ложных образов.

Из всего сказанного выше вовсе не следует призыв к новому иконоборчеству. Целью экскурса было скорее всего подвигнуть читателя, а возможно и иконописца и богослова, поразмыслить над этой проблемой. Например, в Греческой Православной Церкви этот узел был разрублен еще 200 лет назад: Святейший Синод во время правления Константинопольского Патриарха Софрония, в 1776 г., вынес следующее решение: «Соборно постановлено, что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством, чуждым и не принятым Апостольской, Кафолической, Православной Церковью. Она проникла в Православную Церковь от латинян».

Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны и в Русской Православной Церкви. Так, например, постановлением Святейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца, как это было прежде. Его заменило еврейское написание имени Божьего, что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии. Причащаясь, мы соединяемся с Тем, Кто будучи бестелесным, принял плоть ради нашего спасения.

«Я открыл имя Твое человекам»

(Ин. 17.6), молится Христос Отцу в Своей последней земной молитве. И это также свидетельство о тайне Св.Троицы.

Св.Василий Великий учил: «Бог не имеет очертаний, Он прост. Не фантазируй насчет Его строения (...) Не замыкай Бога в свои телесные представления, не ограничивай Его мерой ума своего». И это предостережение особенно важно для иконографии. Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью попытки изобразить Св. Троицу в виде фигуры с тремя головами, как кощунственные. Св. Григорий Нисский предупреждает: «Люди не должны Бога смешивать с чем бы то ни было из того, что они постигли. Именно против этого предостерегает их Божественный Глагол. Через это предостережение мы познаем, что любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его».

Однако невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны, в чем немалую помощь оказывают иконы. И может быть, иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу, чем слова («мысль изреченная есть ложь». Ф. И. Тютчев). Мысль современного протестантского богослова Карла Барта, кажется, выражает именно иконографическую идею: «Троичность Бога есть тайна Божественной красоты. Тот, кто отрицает Троичность Бога, очень быстро приходит к представлению о Боге, лишенном всякого сияния и радости, Боге, лишенном красоты».