Пьеро делла Франческа Пье́ро де́лла Франче́ска
(Piero della Francesca) (около 1420 - 1492), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Произведения отличаются величественной торжественностью, благородством и гармонией образов, обобщённостью форм, глубокой продуманностью пропорций, разумной ясностью перспективных построений, исполненной света мягкой народной красочной гаммой («Крещение Христа», 1450-55; фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо, 1452-66). Автор трактатов «О перспективе в живописи», «Книжица о пяти правильных телах».
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКАПЬЕ́РО ДЕ́ЛЛА ФРАНЧЕ́СКА (Piero della Francesca) (ок. 1420-92), итальянский живописец. Представитель Раннего Возрождения (см.
ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс))
. Произведения отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщенность форм, глубокая продуманность пропорций, разумная ясность перспективных построений, исполненная света мягкая нарядная красочная гамма («Крещение Христа», 1450-55; фрески в церкви Сан-Франческо в Ареццо, 1452-66). Автор математических трактатов «О перспективе в живописи», «Книжица о пяти правильных телах».
* * *
ПЬЕ́РО ДЕ́ЛЛА ФРАНЧЕ́СКА (Piero di Benedetto di Pietro della Francesca (1415/1420, Борго Сансеполькро, близ Флоренции – 11/12 октября 1492, там же), итальянский художник Раннего Возрождения (см.
ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс))
, автор нескольких трактатов по теории живописи.
Сын красильщика и торговца шерстью. Родился в местечке Борго Сансеполькро, расположенном в долине Тибра, между Тосканой и Умбрией. Долгое время имя его было малоизвестно и только благодаря Джорджо Вазари (см.
ВАЗАРИ Джорджо)
, опубликовавшему в 1550 «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в 19 веке на художника обратили внимание.
В творчестве Пьеро делла Франческа счастливо сочетались поиски итальянских живописцев, увлеченных перспективными построениями и сложными пространственными эффектами, с опытом нидерландской живописи, ее интересом к свету, эмалевым цветам, любовью к точной детали. Монументальные, величественные герои Пьеро делла Франческа обладают внутренней уравновешенностью, бесстрастны и рациональны.
Ранние работы
Достоверных сведений о первых двадцати годах жизни художника нет. Вероятно, уже в 1435 он обучался в мастерской Доменико Венециано (см.
ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО)
. Не исключено, что вместе с ним молодой художник ездил в Марше и Умбрию. В 1439 имя Пьеро делла Франческа впервые зафиксировано в документах: вместе с Доменико Венециано он получил плату за роспись церкви св. Эгидия (Сан Еджидио) (росписи не сохранились).
Сансеполькро
В 1442 Пьеро делла Франческа вернулся в Сансеполькро, где был зарегистрирован в качестве городского советника. В 1445 получил заказ от братства Мизерикордия на исполнение триптиха. В договоре особенно оговаривались условия и сроки работы - художнику предписывалось использовать лучшие дорогие краски и не жалеть золота для фона, триптих должен был быть готов через три года. Однако алтарь был закончен только в 1460 и в окончательном варианте состоял из 23 частей. Главная тема алтаря - идея заступничества Богоматери выражена буквально: Мадонна как балдахином укрывает коленопреклоненных жителей Сансеполькро своим плащом («Мадонна Мизерикордия», центральное панно; Пинакотека, Сансеполькро, 1460-е гг.). Его форма и пространственный объем подобны архитектурной нише с раковиной наверху. Правые боковые панели с фигурами святых Себастьяна и Иоанна Крестителя, пять сцен пределлы со «Страстями Христа» написаны в 1440-е гг. и обнаруживают черты раннего стиля художника, еще тяготеющего к образам Мазаччо (см.
МАЗАЧЧО)
. В отличие от них фигуры Св. Бернарда и Св. Андрея более тяжеловесны и устойчивы.
Одновременно с ранними панелями алтаря «Мадонна Мизерикордия» (ок. 1445-1450) Пьеро делла Франческа написал знаменитое «Крещение» (Национальная Галерея, Лондон), предназначенное для алтаря церкви Сан Джованни Баттиста в Борго Сансеполькро. Композиция «Крещения», ясная и устойчивая, изображена на фоне холмистого пейзажа; ее центральная ось проходит через фигуру Христа и голубя Святого Духа. Прозрачный утренний воздух, зеркальная поверхность иорданских вод, чистая лазурь небес с четко очерченными облаками,- все говорит о том, что Пьеро делла Франческа свободно владел венецианской техникой живописи.
Романья, Умбрия, Марше
Во второй половине 1440-х гг. Пьеро делла Франческа много путешествует, работает в Умбрии, Марше и Романье по заказу местных правителей. В 1451 он находился в Римини, куда, вероятно, по рекомендации архитектора Л. Б. Альберти (см.
АЛЬБЕРТИ Леон Баттиста)
, был приглашен для росписи Темпио Малатестиано (Храма Малатесты), в котором написал фреску с портретом Сиджизмондо Пандольфо Малатесты перед своим небесным патроном - св. Сигизмундом (Сиджизмондо). Архитектурный фон фрески обнаруживает знакомство художника с инженерными идеями Л. Б. Альберти, архитектора Храма Малатесты. Профильное изображение правителя Римини художник впоследствии повторил в станковом портрете Сиджизмондо Малатесты (Лувр, Париж). Портрет написан в смешанной технике темперной живописи с добавление масляных красок, что дало возможность передать тончайшие нюансы цвета и рефлексы света на поверхности кожи.
В 1452 Пьеро делла Франческа был приглашен в Ареццо могущественной семьей Ваччи для завершения работы в хоре церкви Сан Франческо, прерванной смертью Виччи ди Лоренцо, флорентийского художника. Сюжетная основа фресок «История Истинного Креста» - «Золотая Легенда» Иакова Ворагинского (см.
ИАКОВ из Варацце)
(13 в.), повествующая об истории Крестного древа и изобилующая чудесами и повествовательными подробностями, получившая особенное распространение в простонародной среде, среди горожан, во францисканских монастырях. Сцены, расположенные в три регистра, начинаются с «Произрастания древа из головы Адама» и заканчиваются на противоположной стороне «Прославлением Креста». Пространственные композиции фрески математически выверены; обладающий особенной кристаллической ясностью и прозрачностью колорит кажется пронизанным светом. Во фреске «Сон Константина» Пьеро делла Франческа впервые в истории ренессансной живописи пытался передать эффект ночного освещения с глубокими тенями и слабым источником света.
В 1458-1459 Пьеро делла Франческа расписывал фресками Ватиканские Станцы (ныне утраченные).
«Бичевание Христа» (Урбино, Палаццо Дукале)
«Бичевание Христа» написано в 1455-1460 и являет собой итог всех живописные поисков художника. Сама сцена «Бичевания» расположена в глубине портика, на фоне строгой архитектуры. Ясные, четкие конструкции основываются на точных расчетах. Справа, на переднем плане - три фигуры, возможно, портреты членов семьи Монтефельтро в платьях из роскошных тканей. В последнее время возникла гипотеза, связывающая идею создания картины с драматическими событиями завоевания Константинополя (1453), последующим Крестовым походом (1455) и Собором в Мантуе в 1459.
К 1460-м гг. относятся фрески «Мадонна дель парто» в погребальной капелле Монтерки (Ареццо); «Воскресение Христа» в Палаццо Консерватори (Сансеполькро) и св. Мария Магдалина в соборе в Ареццо. В «Мадонне дель парто» художник избрал тему, редкую для итальянской живописи и достаточно распространенную во Франции и Испании - Богоматерь, носящая во чреве младенца. Два ангела справа и слева симметрично отдергивают завесу балдахина. Фигура торжествующего над смертью Спасителя в «Воскресении» полна жизненной силы и энергии. В ней радость жизни и света Воскресения противопоставлена тишине и мраку смерти в спящих воинах. В одном из них, положившем голову на край саркофага, узнают автопортрет Пьеро делла Франческа.
Последние работы
В 1470-е гг. Пьеро делла Франческа, должно быть, поддерживал тесные отношения с двором Монтефельтро в Урбино, одним из центров интеллектуальной жизни Италии. Для семьи Монтефельтро он написал парные портреты Баттисты Сфорцо и Федерико де Монтефельтро (1465-1475, оба - Галерея Уффици, Флоренция). В портретах правителей Урбино ярко проявились две составляющие искусства художника: нидерландская и итальянская. Нидерландская линия особенно заметна в передаче прически и украшений герцогини, в интересе к подробностям «ландшафта» лица герцога - глубокие морщины и крупные родинки; итальянская - в типе парного профильного портрета, особой ясности и структурности пространства, прозрачной чистоте воздуха. На оборотах обеих досок изображены триумфы герцога и его жены: Баттиста восседает на кресле, поставленном на колесницу, запряженной двумя единорогами - символами целомудрия, с раскрытой книгой в руках в окружении Добродетелей; Федерико стоит на колеснице, запряженной бигой белых лошадей, с жезлом в правой руке, увенчанный победным лавром.
Из церкви Санта Мария экстра Моения ди Синегаллия происходит «Мадонна ди Синегаллия» (ок. 1470, Национальная галерея Марше, Урбино). Ее поверхность словно соткана из солнечного света, широкие потоки которого проникают в комнату через открытое окно слева, проходят сквозь тончайший плат Богоматери, отражаются в перламутровых крыльях ангелов, жемчужной нити правого ангела и коралловом ожерелье младенца Христа.
Последнее из документально подтвержденных произведений Пьеро делла Франческа «Мадонна Монтефельтро», или «Сакра коверсационе» (Sacra Conversatione - Священное собеседование), написана для главного алтаря церкви Сан Бернардино в Урбино между 1472 и 1474 гг. (Пинакотека Брера, Милан). Живописная алтарная ниша словно заключает в объятия Мадонну с младенцем, предстоящих ей ангелов, святых и заказчика Федерико II Монтефельтро, смиренно опустившегося перед ней на колени. Глубина ниши подчеркнута изящной деталью - яйцо, подвешенное над головой Богоматери. «Мадонна Монтефельтро» стала последним шедевром мастера из Борго - в последние годы зрение стало покидать художника. Возможно, именно в эти годы Пьеро делла Франческа написал два научных трактата: «О перспективе, применяемой в живописи» - своеобразный учебник по перспективе, в котором впервые это явление было научно математически обосновано, и «Книгу о пяти правильных телах», содержащую практические решения вопросов стереометрии. После долгого пребывания при дворе Монтефельтро Пьеро делла Франческа вернулся домой, где скончался 11 или 12 октября 1492.
Искусство Пьеро делла Франческа ощутимо повлияло на итальянское искусство в целом и особенно на художников Северной Италии. Учениками художника были Мелоццо да Форли (1438-1494) и Лука Синьорелли (см.
СИНЬОРЕЛЛИ Лука)
(ок.1445-1523), талантливые художники кватроченто (см.
КВАТРОЧЕНТО)
.
Энциклопедический словарь . 2009 .
- пьеза
- Пьеро ди Козимо
Смотреть что такое "Пьеро делла Франческа" в других словарях:
Пьеро делла Франческа - (Piero della Francesca) (около 1420 1492), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. В 1439 работал в мастерской Доменико Венециана. Испытал влияние Мазаччо, Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал в Ферраре,… … Художественная энциклопедия
Пьеро делла Франческа - Пьеро делла Франческа. Крещение Христа. 14501455. Национальная галерея. Лондон. Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (около 1420 1492), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. В 1439 работал в мастерской Доменико… … Художественная энциклопедия
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА - (Piero della Francesca) (ок. 1420 92) итальянский живописец. Представитель Раннего Возрождения. Произведения отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщенность форм, глубокая продуманность пропорций, разумная… …
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА - (Piero della Francesca) (1406/1420 1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения. Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан Сеполькро в Умбрии (ныне северо восточная часть Тосканы). Отсутствие каких… … Энциклопедия Кольера
Пьеро делла Франческа - (Piero della Francesca) (р. около 1420, Сан Сеполькро, Тоскана, похоронен 12.10.1492, там же), итальянский живописец. В 1439 работал в мастерской Доменико Венециано. Испытал влияния Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского… … Большая советская энциклопедия
Пьеро делла Франческа - (Piero della Francesca) Ок. 1415 1420, Борго Сан Сеполькро 1492, Борго Сан Сеполькро (ныне город Сансеполькро). Итальянский живописец и теоретик искусства. Мастер тосканской школы. Работал в Борго Сан Сеполькро, Ареццо, Риме, Ферраре, Флоренции.… … Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия
Пьеро делла Франческа - «Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», галерея Уффици, Флоренция … Википедия
Пьеро делла Франческа - (ок. 1420 1492) ит. живописец. Крупнейший из живописцев и теоретиков искусства Раннего Возрождения. Родился в небольшом городке Борго Сан Сеполькро в Умбрии, недалеко от Арец цо, в семье ремесленника. Учился в мастерской Доменико Венециано во… … Средневековый мир в терминах, именах и названиях
Пьеро делла Франческа - ПЬÉРО ДÉЛЛА ФРАНЧÉСКА (Piero della Francesca) (ок. 142092), итал. живописец эпохи Раннего Возрождения. Произв. отличаются величеств. торжественностью, благородством и гармонией образов, обобщённостью форм, глубокой продуманностью пропорций … Биографический словарь
Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) - (около 1420 1492), итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. Произведения отличаются величественной торжественностью, благородством и гармонией образов, обобщённостью форм, глубокой продуманностью пропорций, разумной ясностью… … Большой Энциклопедический словарь
Книги
- Пьеро делла Франческа , Милюгина Е.Г. , Живописец, математик, теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения, Пьеро делла Франческа обладал оригинальным дарованием и уникальной трудоспособностью. Это позволило ему заложить основы… Категория:
Пьеро делла Франческа, "О животворящем древе Креста", Ок. 1453-1464, Ареццо, базилика ди Сан-Франческо, главная капелла, фрески.
В 1452—66 гг. Пьеро делла Франческа создает самую знаменитую свою работу — цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Фрески посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Вораджине (Иосифа Ворагинского)
, итальянского монаха XIII в.
Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности.
Адам, будучи на смертном одре, посылает своего сына Сифа к Архангелу Михаилу, и тот дает Сифу семена дерева первородного греха с тем, чтобы семена положили в рот Адама в момент смерти («Смерть Адама»).
Смерть Адама
. 1452—66. Фрагмент. Фреска. 390 x 747 см
Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено Соломоном и переброшено в качестве мостика через водный поток. Царица Савская на своем пути к царю Соломону чудесным образом узнает, что на лежащем поперек реки дереве будет распят Спаситель. В священном поклонении царица преклоняет перед деревом колена («Поклонение священному дереву и встреча царя Соломона и царицы Савской»).
. 1452—66. Левая часть
Поклонение священному древу и встреча царя Соломона и царицы Савской
. 1452—66. Правая часть
Фреска. 336 х 747 см
Когда царь Соломон узнает о чудесном послании, полученном царицей, он приказывает зарыть в землю дерево, которое приведет к концу царствования иудеев. Однако дерево находят и, после второго божественного послания, дерево становится инструментом страстей господних. Три столетия спустя, как раз перед сражением против императора Максенция, византийскому императору Константину во сне было откровение, что он победит врага, если будет сражаться во имя Креста Господня («Сновидение Константина»).
Сновидение Константина
. 1452—66. Фреска. 329 x 190 см
Ожесточенная борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — закончилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост.
Победа Константина над Максенцием
. 1452—66. Фреска. 329 x 747 см. Церковь Сан-Франческо, Ареццо
В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемежаются с темными, к голубому весеннему небу поднимаются копья и разноцветные древки знамен, реет императорское желто-оранжевое знамя с вышитым на нем черным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблескивают серебристо-серые латы. Константин изображен в профиль, он восседает на белом коне впереди своего войска. Император держит в руке священную реликвию — легкий белый крест. Правая часть фрески сильно повреждена, но все же видно, как Максенций верхом на коне тонет в реке. В сравнении с «Битвой при Сан-Романо » Паоло Уччелло, написанной двадцатью годами ранее, полотно Пьеро делла Франческа представляет скорее великолепный парад, нежели изображение военных действий между враждующими сторонами. Застывшие с поднятыми копытами лошади, всадники, знамена, облака, пейзажный фон — композиция целиком и полностью построена в соответствии с законами линейной перспективы. Благодаря мастерскому владению колоритом художнику удалось в мельчайших деталях отразить живую реальность, подчас ускользающую и эфемерную, — начиная от отраженного света на доспехах воинов и кончая тенью, отбрасываемой копытом лошади.
После победы Константина («Победа Константина над Максенцием») он и его мать Елена принимают христианство; Елена едет в Иерусалим, чтобы найти чудесное древо креста. Однако о его местонахождении не знает никто, кроме иудея Иуды. Иуду пытают в колодце и тот признается, что знает храм, в котором спрятаны три креста Голгофы. По приказу Елены храм разрушают и кресты находят; животворящий крест определяют по тому, что он чудесным образом воскрешает умершего юношу («Обретение и испытание животворящего креста»).
Обретение и испытание животворящего креста
. 1452—66. Фреска. 356 x 747 см
В 615 г. персидский царь Хосрой крадет крест и устанавливает его для священного поклонения. Император Ираклий развязывает против персидского царя войну и, разбив персов, возвращает крест в Иерусалим. Ираклий входит в Иерусалим без всякой торжественности и помпы, напротив, несет крест, на манер Христа, с кротостью и смирением.
Битва между Ираклием и Хосроем
. 1452—66. Фреска. 329 x 747 см
Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов и свидетельствуют об исключительном колористическом даровании художника. Обобщая объемы фигур и развертывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветленной торжественности, гармоничной целостности картины мира.
Пье́ро Де́лла Франче́ска (Piero Della Francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции - 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции.
Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.).
Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., - исследование о совершенных пропорциях).
Бичевание Христа (1450-60), Национальная галерея делле Марке, Урбино
Эта работа считается одним из шедевров живописи эпохи раннего Возрождения. Искусствоведы впервые обратили на нее внимание в XVIII веке. Тогда еще ничего не было известно ни об обстоятельствах, сопутствовавших ее написанию, ни о том, когда и по чьему заказу она была создана. Загадочным представлялось (и представляется поныне) и содержание картины. До сих пор не разгадано "назначение" трех фигур на переднем плане картины. Согласно распространенной в Урбино старинной версии, в центре здесь изображен сводный брат герцога Федериго да Монтефелътро. Его окружают члены городского совета Урбино, приговорившего его к смертной казни в 1444 году. Если это действительно так, то образ казненного художник связывает с образом Христа. Заслуживает внимания и гипотеза сэра Джона Поуп-Хеннесси, предложенная им в 1986 году. Суть ее заключается в том, что фигура в красной рубахе - это святой Иероним (ок. 347-420). Таким образом, бичевание Христа - это вовсе не бичевание Христа, а мечты святого о мученичестве. В любом случае, главная идея "Бичевания Христа" заложена почти наверняка в трех фигурах на переднем плане, поскольку и Спаситель (если только предположить, что это Он), и его истязатели отодвинуты на задний план.
Откуда шло это стремление внести ощущение страстности? Существует предположение, что среди трех фигур на переднем плане изображен младший брат герцога Оддантонио, преданного "дурными советниками", которых подсылал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Евангельское событие совмещается с историческим реальным фактом. Сцена бичевания является символом безвинной жертвы, символом, который был понятен современникам. И чтобы выделить фигуру Христа, стоящую в отдалении, он использует перспективу. Но перспектива помимо эффекта, концентрирующего внимание, также имеет возможность объективировать действие, сделать его более реальным и приблизить к сознанию зрителя. И Пьеро делла Франческа чувствует эти художественные особенности линейной структуры перспективы.
Можно сказать, что, во-первых, перспектива используется в "Бичевании Христа" как средство, объединяющее фигуры и предметы в одно пространственное целое, во-вторых, она объективирует сцену бичевания и потому помогает определить идею содержания, и, в-третьих, создает элемент движения и теп самым усиливает эмоциональный настрой. В картинах Пьеро делла Франческа линейная перспектива выполняла не только свою основную функцию - функцию конструктивного закрепления глубокого картинного пространства, но и задачу эмоционального воздействия, что уже было непосредственно связано с содержанием картины.
В произведениях, где строится глубинное пространство /Портрет Федерико да Монтефельтро, "Рождество"/, Пьеро делла Франческа предстает перед нами как мастер, создающий иллюзорную глубину, которая теряется в светящейся дали. Перед ним не встают проблемы в изображении дальних планов. С помощью деревьев, которые являются соизмеримыми масштабными знаками, с помощью небольших островков леса и зарослей кустарников, которые пересечены дорожками, водными каналами, небольшими холмами, он постепенно уводит взгляд зрителя в те дали, что были неведомы предыдущему поколению художников. Более естественным становится изображение переднего плана, но переход к дальним планам совершается все еще в виде пространственного скачка. В "Рождестве" первый план - небольшой участок, на котором помещается и соломенный навес, и старинные развалины, группа музицирующих ангелов, коленопреклоненная Мария перед младенцем. В левой части картины видно, что пространство обрывается в долину. Первый и дальний планы оказываются разомкнуты. Но художник столь мастерски оперирует светом, что даже намек на пространственное противоречие исчезает.
Композицией, ставшей предметом самых разнообразных теорий. Искусствоведы отмечают мастерское использование линейной перспективы в изображении места действия, выполненного с высокой реалистичностью, геометрический порядок композиции и общую атмосферу безмолвия, переданную художником. Портрет бородатого мужчины на переднем плане рассматривается, как необычайно выразительный для живописи времён Пьеро делла Франческа. Искусствовед Кеннет Кларк назвал её «величайшей маленькой картиной в мире» . Фредерик Хартт описал картину, как «почти совершенное достижение Пьеро, абсолютное воплощение идеалов Раннего Возрождения » .
Описание
Династическая
По другой традиционной трактовке, картина, заказанная Федерико да Монтефельтро, просто изображает его предков или родственников. Это мнение подкрепляется описью кафедрального собора Урбино XVIII века, где хранилась картина, внесённая в список, как «Бичевание Господа нашего Иисуса Христа, с портретами герцога Гвидобальдо и Оддо Антонио». Несмотря на то, что в названии содержится ошибка (герцог Гвидобальдо, сын Федерико, родился только в 1472 году), запись свидетельствует о превалирующем в то время убеждении, что на картине изображены родственники Федерико. По династической версии правая фигура может изображать Гвидантонио, отца Оддантонио и Федерико.
Политико-богословская
В прошлом бытовало мнение, что троица изображает ангела, стоящего между Римско-католической и Православной церквями, разделение которых привело к расколу христианского мира , но в настоящее время такой взгляд признан устаревшим.
«Бичевание Христа» написано вскоре после падения Константинополя - события, получившего огромный резонанс в христианском мире. Аллегории на него, как и изображения византийских императоров, были нередки в итальянской живописи тех времён, как можно видеть на фресках Капеллы волхвов в палаццо Медичи-Риккарди , созданных Беноццо Гоццоли . Многие эксперты находили связи с этим событием и в картине Пьеро делла Франчески.
Сидящий человек в левой части картины может изображать византийского императора Иоанна VIII Палеолога, так как его головной убор - необычная красная шляпа с загнутыми полями - по форме аналогична шляпе на медали Пизанелло (см. слева). Карло Гинзбург предположил в 2000 году , что картина может быть своеобразным приглашением Федерико да Монтефельтро от кардинала Виссариона Никейского и гуманиста Джованни Баччи принять участие в крестовом походе. Юноша в центре троицы - возможно, Бонконте II да Монтефельтро, умерший от чумы в 1458. Страдания Христа, таким образом, символизируют и византийскую трагедию, и потерю в семействе Монтефельтро.
Сильвия Рончи, наряду с другими искусствоведами , соглашается с трактовкой картины, как политического послания от кардинала Виссариона Никейского, связывающего бичевание Христа с бедствием Константинополя, осаждённого османскими турками - трагедии для всего христианского мира. По такой версии фигура в тюрбане может изображать Мурада II , сидящий человек - Иоанна VIII, троица (слева направо) - кардинала Виссариона, Фому Палеолога (брата Иоанна VIII, изображённого босым, так как, не будучи императором, он не мог носить пурпурные туфли в присутствии действующего императора) и Никколо III д’Эсте, правителя Феррары во время проведения Ферраро-Флорентийского собора .
Версия Кеннета Кларка
В 1951 год искусствовед Кеннет Кларк определил в бородатом персонаже греческого учёного, а всю картину целиком - как аллегорию страдания Церкви в связи с падением Византийской империи и крестового похода, обсуждавшегося на Мантуанском соборе , организованном папой Пием II . Кларк соглашался с мнением, что сидящий человек изображает византийского императора.
Версия Мэрилин Эронберг Лавин
Иное объяснение картины предложила искусствовед Мэрилин Эронберг Лавин в своей книге «Пьеро делла Франческа: Бичевание». Она заметила, что композиция сцены бичевания, с сидящим Понтием Пилатом и стоящим спиной Иродом, встречается на старинных изображениях, которые могли быть известны художнику. Соответственно, левая часть картины изображает новозаветный сюжет, без каких-либо аллегорий.
В крайнем справа персонаже Лавин определила Лудовико III Гонзагу , маркграфа Мантуи , а в бородаче - его близкого друга, астролога Оттавио Убальдини делла Карда, жившего в резиденции Лудовико - Палаццо Дукале . Лавин отмечает, что Оттавио на картине имеет традиционный для астролога вид, от одеяния до раздвоенной бородки. Ко времени написания картины и Лудовико, и Оттавио потеряли любимых сыновей, символом которых является фигура юноши, стоящего между ними в лавровом венке, символизирующем славу. Лавин предположила, что страдания Христа, изображённые на картине, являются аллюзией на отцовское горе, и что она была заказана Оттавио в качестве алтарной картины для его личной молельни в Палаццо Дукале (фасад алтаря в точности соответствует размеру картины). Установленную в алтарь картину можно было бы рассмотреть под правильной перспективой, только преклонив перед алтарём колена .
Фильмография
- «Мечта о диагонали», фильм Алена Жобера из цикла «Палитры » (Франция, 1993).
Напишите отзыв о статье "Бичевание Христа (Пьеро делла Франческа)"
Примечания
| ||||||
Отрывок, характеризующий Бичевание Христа (Пьеро делла Франческа)
Первые пятнадцать лет XIX столетия в Европе представляют необыкновенное движение миллионов людей. Люди оставляют свои обычные занятия, стремятся с одной стороны Европы в другую, грабят, убивают один другого, торжествуют и отчаиваются, и весь ход жизни на несколько лет изменяется и представляет усиленное движение, которое сначала идет возрастая, потом ослабевая. Какая причина этого движения или по каким законам происходило оно? – спрашивает ум человеческий.Историки, отвечая на этот вопрос, излагают нам деяния и речи нескольких десятков людей в одном из зданий города Парижа, называя эти деяния и речи словом революция; потом дают подробную биографию Наполеона и некоторых сочувственных и враждебных ему лиц, рассказывают о влиянии одних из этих лиц на другие и говорят: вот отчего произошло это движение, и вот законы его.
Но ум человеческий не только отказывается верить в это объяснение, но прямо говорит, что прием объяснения не верен, потому что при этом объяснении слабейшее явление принимается за причину сильнейшего. Сумма людских произволов сделала и революцию и Наполеона, и только сумма этих произволов терпела их и уничтожила.
«Но всякий раз, когда были завоевания, были завоеватели; всякий раз, когда делались перевороты в государстве, были великие люди», – говорит история. Действительно, всякий раз, когда являлись завоеватели, были и войны, отвечает ум человеческий, но это не доказывает, чтобы завоеватели были причинами войн и чтобы возможно было найти законы войны в личной деятельности одного человека. Всякий раз, когда я, глядя на свои часы, вижу, что стрелка подошла к десяти, я слышу, что в соседней церкви начинается благовест, но из того, что всякий раз, что стрелка приходит на десять часов тогда, как начинается благовест, я не имею права заключить, что положение стрелки есть причина движения колоколов.
Всякий раз, как я вижу движение паровоза, я слышу звук свиста, вижу открытие клапана и движение колес; но из этого я не имею права заключить, что свист и движение колес суть причины движения паровоза.
Крестьяне говорят, что поздней весной дует холодный ветер, потому что почка дуба развертывается, и действительно, всякую весну дует холодный ветер, когда развертывается дуб. Но хотя причина дующего при развертыванье дуба холодного ветра мне неизвестна, я не могу согласиться с крестьянами в том, что причина холодного ветра есть раэвертыванье почки дуба, потому только, что сила ветра находится вне влияний почки. Я вижу только совпадение тех условий, которые бывают во всяком жизненном явлении, и вижу, что, сколько бы и как бы подробно я ни наблюдал стрелку часов, клапан и колеса паровоза и почку дуба, я не узнаю причину благовеста, движения паровоза и весеннего ветра. Для этого я должен изменить совершенно свою точку наблюдения и изучать законы движения пара, колокола и ветра. То же должна сделать история. И попытки этого уже были сделаны.
Для изучения законов истории мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами. Никто не может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути только лежит возможность уловления исторических законов и что на этом пути не положено еще умом человеческим одной миллионной доли тех усилий, которые положены историками на описание деяний различных царей, полководцев и министров и на изложение своих соображений по случаю этих деяний.
Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию. Русское войско и население отступают, избегая столкновения, до Смоленска и от Смоленска до Бородина. Французское войско с постоянно увеличивающеюся силой стремительности несется к Москве, к цели своего движения. Сила стремительности его, приближаясь к цели, увеличивается подобно увеличению быстроты падающего тела по мере приближения его к земле. Назади тысяча верст голодной, враждебной страны; впереди десятки верст, отделяющие от цели. Это чувствует всякий солдат наполеоновской армии, и нашествие надвигается само собой, по одной силе стремительности.
В русском войске по мере отступления все более и более разгорается дух озлобления против врага: отступая назад, оно сосредоточивается и нарастает. Под Бородиным происходит столкновение. Ни то, ни другое войско не распадаются, но русское войско непосредственно после столкновения отступает так же необходимо, как необходимо откатывается шар, столкнувшись с другим, с большей стремительностью несущимся на него шаром; и так же необходимо (хотя и потерявший всю свою силу в столкновении) стремительно разбежавшийся шар нашествия прокатывается еще некоторое пространство.
Русские отступают за сто двадцать верст – за Москву, французы доходят до Москвы и там останавливаются. В продолжение пяти недель после этого нет ни одного сражения. Французы не двигаются. Подобно смертельно раненному зверю, который, истекая кровью, зализывает свои раны, они пять недель остаются в Москве, ничего не предпринимая, и вдруг, без всякой новой причины, бегут назад: бросаются на Калужскую дорогу (и после победы, так как опять поле сражения осталось за ними под Малоярославцем), не вступая ни в одно серьезное сражение, бегут еще быстрее назад в Смоленск, за Смоленск, за Вильну, за Березину и далее.
В вечер 26 го августа и Кутузов, и вся русская армия были уверены, что Бородинское сражение выиграно. Кутузов так и писал государю. Кутузов приказал готовиться на новый бой, чтобы добить неприятеля не потому, чтобы он хотел кого нибудь обманывать, но потому, что он знал, что враг побежден, так же как знал это каждый из участников сражения.
Но в тот же вечер и на другой день стали, одно за другим, приходить известия о потерях неслыханных, о потере половины армии, и новое сражение оказалось физически невозможным.
Нельзя было давать сражения, когда еще не собраны были сведения, не убраны раненые, не пополнены снаряды, не сочтены убитые, не назначены новые начальники на места убитых, не наелись и не выспались люди.
А вместе с тем сейчас же после сражения, на другое утро, французское войско (по той стремительной силе движения, увеличенного теперь как бы в обратном отношении квадратов расстояний) уже надвигалось само собой на русское войско. Кутузов хотел атаковать на другой день, и вся армия хотела этого. Но для того чтобы атаковать, недостаточно желания сделать это; нужно, чтоб была возможность это сделать, а возможности этой не было. Нельзя было не отступить на один переход, потом точно так же нельзя было не отступить на другой и на третий переход, и наконец 1 го сентября, – когда армия подошла к Москве, – несмотря на всю силу поднявшегося чувства в рядах войск, сила вещей требовала того, чтобы войска эти шли за Москву. И войска отступили ещо на один, на последний переход и отдали Москву неприятелю.
Для тех людей, которые привыкли думать, что планы войн и сражений составляются полководцами таким же образом, как каждый из нас, сидя в своем кабинете над картой, делает соображения о том, как и как бы он распорядился в таком то и таком то сражении, представляются вопросы, почему Кутузов при отступлении не поступил так то и так то, почему он не занял позиции прежде Филей, почему он не отступил сразу на Калужскую дорогу, оставил Москву, и т. д. Люди, привыкшие так думать, забывают или не знают тех неизбежных условий, в которых всегда происходит деятельность всякого главнокомандующего. Деятельность полководца не имеет ни малейшего подобия с тою деятельностью, которую мы воображаем себе, сидя свободно в кабинете, разбирая какую нибудь кампанию на карте с известным количеством войска, с той и с другой стороны, и в известной местности, и начиная наши соображения с какого нибудь известного момента. Главнокомандующий никогда не бывает в тех условиях начала какого нибудь события, в которых мы всегда рассматриваем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий, и так, что никогда, ни в какую минуту, он не бывает в состоянии обдумать все значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов, находится постоянно в необходимости отвечать на бесчисленное количество предлагаемых ему, всегда противоречащих один другому, вопросов.
Нам пресерьезно говорят ученые военные, что Кутузов еще гораздо прежде Филей должен был двинуть войска на Калужскую дорогу, что даже кто то предлагал таковой проект. Но перед главнокомандующим, особенно в трудную минуту, бывает не один проект, а всегда десятки одновременно. И каждый из этих проектов, основанных на стратегии и тактике, противоречит один другому. Дело главнокомандующего, казалось бы, состоит только в том, чтобы выбрать один из этих проектов. Но и этого он не может сделать. События и время не ждут. Ему предлагают, положим, 28 го числа перейти на Калужскую дорогу, но в это время прискакивает адъютант от Милорадовича и спрашивает, завязывать ли сейчас дело с французами или отступить. Ему надо сейчас, сию минуту, отдать приказанье. А приказанье отступить сбивает нас с поворота на Калужскую дорогу. И вслед за адъютантом интендант спрашивает, куда везти провиант, а начальник госпиталей – куда везти раненых; а курьер из Петербурга привозит письмо государя, не допускающее возможности оставить Москву, а соперник главнокомандующего, тот, кто подкапывается под него (такие всегда есть, и не один, а несколько), предлагает новый проект, диаметрально противоположный плану выхода на Калужскую дорогу; а силы самого главнокомандующего требуют сна и подкрепления; а обойденный наградой почтенный генерал приходит жаловаться, а жители умоляют о защите; посланный офицер для осмотра местности приезжает и доносит совершенно противоположное тому, что говорил перед ним посланный офицер; а лазутчик, пленный и делавший рекогносцировку генерал – все описывают различно положение неприятельской армии. Люди, привыкшие не понимать или забывать эти необходимые условия деятельности всякого главнокомандующего, представляют нам, например, положение войск в Филях и при этом предполагают, что главнокомандующий мог 1 го сентября совершенно свободно разрешать вопрос об оставлении или защите Москвы, тогда как при положении русской армии в пяти верстах от Москвы вопроса этого не могло быть. Когда же решился этот вопрос? И под Дриссой, и под Смоленском, и ощутительнее всего 24 го под Шевардиным, и 26 го под Бородиным, и в каждый день, и час, и минуту отступления от Бородина до Филей.