В период с 1446 по 1454 года Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы - элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро дела Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходом в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

Эта картина - одна из самых известных и загадочных работ художника- была создана во время его первой поездки в Урбино. Полотно содержит тонкие аллюзии на тогдашнюю политическую ситуацию, которые сейчас понять довольно затруднительно. Наибольшее доверие вызывает теория, согласно которой картина должна была способствовать примирению между западной и восточной христианскими Церквами в преддверии грозящей Константинополю угрозы со стороны турок. Это предположение опирается в том числе на тот факт, что один из центральных персонажей картины облачен в греческое одеяние. Надпись на раме («convenerunt in unum») также говорит в пользу этой теории. Строго продуманная композиция делит картину на две части, разделенные колонной, которая поддерживает храм, где происходит сцена бичевания Христа. Обращает на себя внимание украшенный орнаментом потолок и бронзовая скульптура, от которой отражается свет. Справа, на переднем плане, полукругом стоят три фигуры, личности которых не установлены. Работа представляет собой великолепный образец использования линейной перспективы в живописи Раннего Возрождения. Работа наполнена яркими цветами, что совсем не соответствует её драматической идейной направленности, оригинальные колористические решения, предпочтение холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего, сцена бичевания отнесена на задний план, а значит является лишь символом того, что тема разговора вынесенных на передний план людей- это тема религии.

Тема христианства всегда была интересна очень широкому кругу людей, вера в потусторонний мир и загробную жизнь, сознание своей бессмертности всегда было и будет жить в умах миллионов людей, а значит еще тысячи художников напишут на эту тему свои картины, которые будут вселять надежду в сердце каждого человека. Религиозные же споры всегда были неотъемлемой частью истории, причиной многих восстаний, многих кровопролитий продолжающихся и по сегодняшний день.

Заключение

В старости Пьеро дела Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактов, предназначенный для художников и ученых,- «О перспективе в живописи» (De prospectiva pingedi).

«Пьеро часто делал модели из глины и покрывал их мягкими материями с бесконечными складками, чтобы срисовать их и пользоваться ими. Учеником Пьеро был аретинец Лорентино д`Анджело, который, подражая его манере, мног писал в Ареццои довел до конца то, что Пьеро оставил неоконченным из-за смерти. Недалеко от святого Доната, которого Пьеро изобразил в церкви Мадонны делле Грацие, Лорентино сделал фреской несколько сюжетов из жития этого святого, и во многих других местах этого города, а также в округе- множество вещей, отчасти потому, что он никогда не уставал, отчасти, чтобы поддержать свою семью, которая в те времена была очень бедна. Его рукам принадлежат такие произведения как картина где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини дарует прощение городу Ареццо; в зале дворца приоров он написал с натуры портреты Галиотто, кардинала Пиетрамала, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти- доктора прав и много других произведений, которыми бы мог гордиться его учитель.

«Пьеро из Борго, живопись которого относится к 1458 году, лет шестидесяти ослеп от простуды и так дожил до восемьдесят шестого года своей жизни. Он оставил в Борго значительное состояние и несколько домов, которые он сам для себя построил и которые отчасти сгорели и были разрушены в 1536 году. Он был достойно похоронен своими гражданами в главной церкви, тогда принадлежавшей ордену камальдульцев, теперь же ставшей епископской. Большинство книг Пьеро находится в библиотеке Федериго Второго, герцога Урбинского, и таковы, что по заслугам стяжали ему имя лучшего геометра своего времени»,- заканчивает свой рассказ Вазари.

Бичевание Христа (1450-60), Национальная галерея делле Марке, Урбино

Эта работа считается одним из шедевров живописи эпохи раннего Возрождения. Искусствоведы впервые обратили на нее внимание в XVIII веке. Тогда еще ничего не было известно ни об обстоятельствах, сопутствовавших ее написанию, ни о том, когда и по чьему заказу она была создана. Загадочным представлялось (и представляется поныне) и содержание картины. До сих пор не разгадано "назначение" трех фигур на переднем плане картины. Согласно распространенной в Урбино старинной версии, в центре здесь изображен сводный брат герцога Федериго да Монтефелътро. Его окружают члены городского совета Урбино, приговорившего его к смертной казни в 1444 году. Если это действительно так, то образ казненного художник связывает с образом Христа. Заслуживает внимания и гипотеза сэра Джона Поуп-Хеннесси, предложенная им в 1986 году. Суть ее заключается в том, что фигура в красной рубахе - это святой Иероним (ок. 347-420). Таким образом, бичевание Христа - это вовсе не бичевание Христа, а мечты святого о мученичестве. В любом случае, главная идея "Бичевания Христа" заложена почти наверняка в трех фигурах на переднем плане, поскольку и Спаситель (если только предположить, что это Он), и его истязатели отодвинуты на задний план.

Пье́ро де́лла Франче́ска (итал. Piero della Francesca; ок. 1420 г., Борго-Сан-Сеполькро, Синьория Римини - 12 октября 1492 г., Борго-Сан-Сеполькро,Флорентийская республика) - итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.

Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У , на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. В 1439 году под его руководством художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции.Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.

В 1469 г. он был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее).

Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

ТВОРЧЕСТВО

Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.

Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений.

Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.

БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА

Одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин.

Существует три версии возможного сюжета, изображенного на картине. Самая распространенная версия, убеждает что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»), согласно другой версии это Св. Мартин, папа римский VII в., (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии это сон Бл. Иеронима.

Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычникамЦицерона… три фигуры на заднем плане - два человека и ангел с босыми ногами - «обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима».

В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.

ЦИКЛ ФРЕСОК «ЛЕГЕНДА О СВЯТОМ КРЕСТЕ»

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос.

Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

Во фреске «Битва Константина с Максенцием» Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения.

Встреча царицы Савской и царя Соломона
Смерть Адама Победа Константина над Максенцием

ДИПТИХ

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа.

Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.

Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.

Уже ранее признавался, но признаюсь еще раз: первоначально Ареццо был включен в программу тосканской поездки исключительно из-за фресок Пьеро делла Франческа и удобной автобусной доступности до еще нескольких интересных мест. Все, что я вам ранее показывал в Ареццо, рассматривалось мною изначально в качестве "нагрузки" к фрескам Пьеро. Уже на месте стало понятно, что Ареццо ценен и сам по себе; надеюсь, что смог вам это показать. Но красоты Ареццо отнюдь не умаляют, а лишь еще более подчеркивают величие фресок Пьеро делла Франческа. Так что перехожу к ним.

"Великие" (Муратов, разумеется) изрекли об этих фресках следующее:

"В хоре местной францисканской церкви Пьеро делла Франческа, достигший полной силы и зрелости искусства, написал свое величайшее произведение. Гирляндайо, исполнивший подобный же фресковый цикл во флорентийской Санта Мария Новелла, осуществил его лишь при помощи целого ряда помощников и учеников. Ничто, напротив, не указывает, что фрески Пьеро в Ареццо написаны при участии более чем одного-двух подмастерьев, нигде и ни в чем не заметных. Все главное в них, все сколько-нибудь важное написано рукой самого мастера, работавшего здесь в течение десяти лет, от 1454 до 1464 года. Быть может, замечательнейшие из всех фресковых росписей кватроченто видим мы на двух высоких стенах суровой францисканской церкви в Ареццо. Перед ними следовало бы провести дни, недели, чтобы видеть и помнить каждую из бесчисленных их фигур, написанную мастером, не знающим безразличия, не устающим находить в каждой новое значение формы и краски. При том общем лишь впечатлении, которое удерживает путешественник, фрески Ареццо остаются видением какого-то торжественно-радостного покоя и воздушно-серебряной светлости. Художник избрал темой легенду о святом Кресте, которую писал до него один косноязычный джоттеск, Аньоло Гадди, во флорентийской церкви Санта Кроче. Апокриф провел его воображение через мифические века, от первых сынов человеческих, присутствующих при смерти Адама, к встречам Соломона с царицей Савской, к пророческому сну Константина, к верозаступническим битвам против Максенция и против Хозроя. Христианский миф этот развертывается в ряде не личных каких-нибудь драм, зиждущихся на эмоциях отдельных людей, но в последовательности событий, слагающих судьбы всего человеческого рода, его историю. Не религиозно-эмоционального, но объективно-исторического изобразителя требовала легенда, и лучшего не могла бы она найти, чем эпический и объективнейший Пьеро делла Франческа.
События апокрифа видел он в обстановке чудесной древности и сказочного Востока, среди пейзажей с мощными деревьями, готовыми раскинуть ветви свои над всем миром, среди толп, где мешаются наряды современной ему Италии с фантастическими одеждами чужеземцев. Из флорентийцев только один Мазолино выказывал такую любовь к живописным восточным одеяниям и головным уборам. Что-то от этого наследства Пьеро охотно унаследовали позднее ранние венецианцы цикла Якопо Беллини.
Состояние фресок местами печально: стерта временем почти вся правая половина прекрасной битвы против Максенция. Сильно побледнела расположенная в самом верху на правой стене фреска смерти Адама, которую так трудно рассматривать снизу. Но ее надо разглядеть - надо видеть удивительнейшую, быть может, из всего, что сделано Пьеро, группу вокруг умирающего прародителя, архаическую до таинственного и жуткого в своей буквальности совпадения с греческой архаикой, в конструкции фигур, в их позах, и даже в типах лиц. И ниже на этой правой стене, в общем более удачной, чем левая, надо видеть не только женщин царицы Савской, с их мечтательным взглядом, длинной шеей и полуулыбкой опущенного в углах рта, но и замечательные своей ясностью и жизнью портреты флорентийцев кватроченто, сопутствующих царю Соломону в его библейском свидании. Отлично сохранилась, к счастью, левая часть фрески с коленопреклоненной царицей, с группой ее нежных дам, из которых одна клонит свое лицо к влюбленному юноше, с лошадьми и конюхами в пейзаже воздушных гор и раскидистых деревьев.
Две битвы заканчивают внизу обе стены. Над ними, видимо, более всего потрудился Пьеро делла Франческа. Движение, натиск, страсти борьбы не удались, быть может, художнику, слишком созерцательному и ясному, слишком процессиональному и торжественному. Победу Константина, поражение Хозроя видел он лишь как радость сияющих воздухом красок - белых коней, голубого неба, отражающегося в чудесной зелено-голубой реке, серебристых лат, веронезовых и алых камзолов, копий, предвосхищающих "Las Lanzas" Веласкеца, знамен, рыжего с черным орлом и красного с зеленым драконом. Фигуру за фигурой, краску за краской должны были бы мы изучать в битве Хозроя, где искусство Пьеро достигло последней сложности. Но и войдя, хотя бы однажды, в хор францисканской церкви Ареццо, поймем, конечно, сразу что-то главное в этом искусстве, что-то подобное молодому, полному несказанной силы пророку в широко падающих одеждах, с вьющимся свитком в правой руке и с архаической головой, посаженной на круглящиеся плечи, которого в дымно-сияющих красках написал Пьеро делла Франческа высоко на правой стене "

Со времен Муратова многое изменилось. Фрески отреставрировали, качественно подсветили. Разумеется, вход сюда платный (в "платную" зону попала вообще вся церковь Сан-Франческо, в которой есть, что посмотреть, помимо ПдФ). Более того, в высокий сезон имеет смысл заранее бронировать билеты на сайте и быть готовым, что по истечении устанволенного времени тебя выгонят. Я попал сюда уже не в сезон, на небольшую церковь и маленькую апсиду, где собственно находится ПдФ, потратил больше часа. Заранее зная, что в Вики выложены качественные сканы из WGA, я фотографировать ПдФ не стал, хотя, надо признать, ни у кого на моих глазах фотоаппарат не отнимали))))

Фрески Пьеро в Сан-Франческо, за исключением одной ("Благовещение"), составляют длинный цикл, пересказывающий легенду о Кресте. Сражу же скажу, что в данном случае исполнение (шедевр, тут и спорить не о чем) и сюжет находятся в непримиримом противоречии. О сюжете рискну употребить запрещенную моей же собственной цензурой аббревиатуру ПГМ. Ничего общего с христианством эта легенда не имеет. Подобно многочисленным артефактам (кольцу всевластия из Толкиена, многочисленным шутковинам из "Героев магии и меча") Крест в этой истории существует сам по себе и наделен сам в себе некоей волшебной силой. Со времен творения этот артефакт растет, закапывается, откапывается, похищается, находится, уводится в плен и возвращается из плена. Рассказывать о Кресте и ни разу не упомянуть о Распятом не нем - это запредельный ПГМ. Повествовать о чудесах, сопровождающих Крест, и ни разу не вспомнить о Том, Кто это Крест освятил Своей смертью, - это обычное язычество, волшебные сказки, уводящие мысль от Евангелия в мир опасных иллюзий.

Если же забыть о ПГМе и воспринимать фрески Пьеро как чистое искусство, то тут "никакоже вопреки глаголю": ими действительно можно любоваться часами (еще бы кто это любование спонсировал). Я буду показывать вам в хронологическом порядке легенды, а не в том порядке, как они размещены in situ - так проще следить за сюжетом.

Итак, ветхий Адам умирает и просит Сифа о хоть каком-нибудь кусочке с утерянного навсегда древа жизни. Ангел выдает Сифу лишь одно семечко с дерева, и сын вкладывает это семечко в уста умирающему отцу.

Дейсвтие происходит где-то на Востоке, где сейчас силы добра и ИГИЛа меряются силами. Вдали можно увидеть ангела, беседующего с Сифом. Справа Сиф приносит Адаму семечко, слева Адама, семечко съевшего, уже хоронят. Все безыскусно: одежд минимум, тела бледны (это же Восток! такое ощущение, что тут солнца вообще не бывает), деревья покрыты то ли снегом, то ли прахом вместо листьев; лица Адама и Сифа безысходно печальны. Смысл очевиден: человечество, пораженное за грех Адама, безнадежно больно, и даже природа, которая обязана в этом климате быть цветущей, еле жива. Но посреди всей этой безнадеги семечко спасения посеяно, и оно будет расти, питаясь гниющим Адамовым телом.

Прошли века. Дерево из того семечка выросло и срублено. Брус из этого дерева использован для строительства моста. По случаю именно через этот мост держит свой путь в Иерусалим премудрая царица Савская. Едва взглянув на мост, царица предвидит будущее мира, связанное с брусом. под ее ногами. Она преклоняет колена на мосту, к удивлению своих спутников. А уже в Иерусалиме царица рассказывает Соломону о брусе, которым спасется мир, но погибнет Израильское царство.


С природой уже дело обстоит лучше: спасение ведь близится. И все участники сцены одеты по последней (для ПдФ) моде. И даже Иерусалим скорее похож на ренессансные идеальные здания. Но всмотритесь в эти лица: та же бледность, что у праотцов на предыдущей фреске, то же сосредоточенно-отсутствующее выражение. Лишь один человек, как будто по недосмотру художника, глядит нам в глаза: видите второго справа от колонны, в синей "ермолке"? Сам ли это художник? Или тот, кто по мысли художника, донес эту историю до потомков? Кто бы он ни был, но он связывает зрителей и участников сцены в единое целое. Что же будет дальше, - интересует уже всех, и участников, и зрителей.

Соломон - мудрый правитель и допустить гибели Израиля ради какого-там спасения человечества не намерен. Брус находят и закапывают. Но проходит еще тысяча лет, и случайно найденная в земле деревяшка используется для изготовления Креста.

Проходят еще три века, и Константину, погруженному одновременно в братоубийственную войну (Максенций был его шурином) и сон, является ангел и показывает ему Крест: Сим победиши! Говорят, что перед нами чуть ли не первый ноктюрн в изобразительном искусстве (слабо верится, но за что купил...)

Сравните габариты Константина и крестика и поймете, кто же главный в государственной религии, позаимствовавшей у христианства имя. Ну, конечно же, кесарь!

"Сон Константина", как произведение, великолепен, а в цикле о Кресте еще и является переломным моментом. До этой фрески Крест медленно, но верно прорезается через мировую историю, предвовзвещая спасение. После "Сна" Крест оказывается уже в центре истории, но, увы, истории мира сего: ради Креста пытают и убивают, Им величаются недостойные проходимцы. Фрески далее будут не менее великолепными, но вот сюжеты - ох! какие там сюжеты.

Продолжение следует...