Requiem по Анне ("- А это вы можете описать?")

В характере главной героини повести "Время: ночь" Анны сочетаются две противоположные тенденции – самоутверждение и самоотречение. Анна Андриановна самоутверждается через самоотречение. Близкие не воздают ей за все её невероятные хлопоты, жизнь заканчивается, а в семье полный разлад и безденежье. Содержание жизни убого: быт и поиск средств к существованию. Яростная борьба героини за создание контекста жизни, за своё достоинство, за идентичность с поэтом и общность переживаний с детьми, которую она ведёт в семье на уровне взаимного морального уничтожения и в которую вкладывает главные душевные силы, и есть "время: ночь" – безблагодатный период, который "надвинулся на неё," как "долгая тёмная ночь," и который воссоздаёт Л. Петрушевская в своей повести.

Слова в кавычках ("долгая тёмная ночь”) принадлежат Анне Ахматовой в пересказе Исайи Берлина, который посетил знаменитую поэтессу ("поэта") в канун 1946 года. Ахматовские слова ассоциациируются с названием повести не только потому, что героиня повести Анна боготворит Ахматову, гордясь своим родством по имени. "Время: ночь" напоминает аллюзию на знаменитое ахматовское состояние "одиночества и изоляции как в культурном, так и в личном плане." О своей невозможности жить полноценной жизнью Ахматова рассказала и Берлину, незнакомому ей иностранцу, случайно посетившему её в "Фонтанном доме": "По мере того как уходила ночь, Ахматова становилась все более и более одушевленной… Она заговорила о своем одиночестве и изоляции как в культурном, так и в личном плане… Говорила о дореволюционном Петербурге – о городе, где она сформировалась, и о долгой тёмной ночи, которая с тех пор надвинулась на нее. … Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни." (Берлин Исайя "Воспоминания об Анне Ахматовой." cм примечания)

C визитом Берлина Ахматова связала и ряд важнейших биографических событий ("серьёзные исторические последствия"): в сентябре 1946 года её исключили с уничижительными эпитетами из Союза писателей, лишили продовольственных карточек, в её комнате было установлено прослушивающее устройство, за ней следили, а только что вернувшийся после окончания войны и взятия Берлина сын Лев Гумилёв в 1949 году был вторично арестован. Исайя Берлин не уловил в этих несчастьях Ахматовой прямой связи со своим визитом, но его поразила сеть гипотез и построенных на них концепций самой Анны Ахматовой:

Ее суждения о личностях и поступках других людей совмещали в себе умение зорко и
проницательно определять самый нравственный центр людей и положений - и в этом смысле она
не щадила самых ближайших друзей - с фанатической уверенностью в приписывании людям
мотивов и намерений, особенно относительно себя самой. Даже мне, часто не знавшему
действительных фактов, это умение видеть во всем тайные мотивы казалось зачастую
преувеличенным, а временами и фантастическим. Впрочем, вполне вероятно, что я не был в
состоянии до конца понять иррациональный и иногда до невероятности прихотливый характер
сталинского деспотизма. Возможно, что даже сейчас к нему неприменимы нормальные критерии
правдоподобия и фантастического. Мне казалось, что на предпосылках, в которых она была
глубоко уверена, Ахматова создавала теории и гипотезы, развивавшиеся ею с удивительной
связностью и ясностью. Одним из таких примеров idees fixes была ее непоколебимая
убежденность в том, что наша встреча имела серьезные исторические последствия. ...У этих
концепций, казалось, не было видимой фактической основы. Они были основаны на чистой
интуиции, но не были бессмысленными, выдуманными. Напротив, все они были составными,
частями в связной концепции ее жизни... (Берлин Исайя)

Берлин из встречи с Ахматовой вынес чувство, во многом сходное с впечатлением, оставляемым Анной Андриановной в повести Людмилы Петрушевской. Суждения Анны Андриановны о личностях и поступках других людей тоже то фантастичны, то зоркие и проницательные. Она тоже не щадит самых ближайших людей и может с фанатической уверенностью приписывать людям намерения относительно себя самой. “Иррациональный характер" "тёмной ночи" уже давно поглощает Анну Андриановну, и то, как она видит эту “ночь”, зависит не только от неё самой, а и от того, что в неё вложили за время её жизни. Двигаясь по определенному кусочку мира, погруженная в свои проблемы, она видит то, что ей видно, и, частично поэтому, её интерпретации происходящего порой кажутся на грани сумасшествия. К тому же героиню Петрушевской роднит с Анной Андреевной Ахматовой (её периода "тёмной ночи") метафизический генезис творческого самосознания, борющегося за выживание своего "я" в советских условиях.

В повести Петрушевской "тёмная ночь" советской действительности постоянно присутствует за окном даже в дневное время в виде беспросветного мрака рутины, борьбы за пищу и другие материальные блага, скандалов, тесноты, однообразия, тоски от невозможности найти путь к реализации себя, а подспудно происходит сопоставление знаменитого поэта Ахматовой и несостоявшегося по большому счёту поэта Анны Андриановны. Вернее Анна Андриановна считает себя поэтом, а что за этим стоит, какие стихи – неизвестно. Известна только проза Анны Андриановны, её дневник, который и составляет содержание повести Людмилы Петрушевской.

Мрачная реальность ночи – это время Анны Андриановны и в прямом, и в переносном смысле. С ночью связано и творческое воодушевление, и болезненное обострение всех чувств: она слушает, не закричит ли кто-нибудь, не нужна ли кому помощь, не нужно ли вызвать милицию – иррациональная смесь рецедива страха, накопившегося у нескольких поколений за годы сталинского террора, с верой, что "моя милиция меня бережёт". Ночью Анна Андриановна живёт всеми подлинными силами своего "я" и пишет исповедь в дневнике. Не писать она не может, иначе её "разорвёт": она проживает всё лучшее, что она чувствует, что могло бы быть сделано и сказано, в дневнике между строчками о сделанном и сказанном. Возвышенное поэтическое настроение, которое она вкладывает в свои “записки”, производит парадоксальное впечатление в сочетании с бытовым, “расстрельным” содержанием. Анна Андриановна рассчитывает на то, что её дневник, обращённый к "проницательному" читателю-единоверцу, читателю-соратнику, будет прочитан. При этом пишет она спонтанно, от души: искусство – вещь не подконтрольная, и дневник возникает как крик отчаяния о катастрофе жизни и ценностей. Получается своего рода репортаж из прямого эфира души, в котором история семьи Анны Андриановны преломляется её психологией, во многом следующей за стандартами советских представлений, заменивших другие нормы жизни. Многие духовные открытия, сделанные Анной Андриановной в дневнике, оказываются сенсацией в первую очередь для неё самой. Она пытается прорваться к осмыслению происходящего и к своей духовности сквозь капитальную заражённость советскими нормами, и это ей удаётся в последних словах дневника, когда "безумная любовь" становится благославляющей и всепримиряющей. Но тогда она уходит в небытиё.

В повести "Время: ночь" Петрушевская использует жанр дневника по-лермонтовски. Анна Андриановна, как Печорин, сама создаёт "собирательный портрет" женщины, "составленный из пороков своего поколения в полном их развитии." Петрушевская тоже предлагает читателю "c испорченным желудком", советскому "читателю, которого долго кормили сластями," "горькие лекарства, едкие истины." Она использует пушкинско-лермонтовский приём, совершая "невинный подлог" и ставя своё имя под "чужим произведением," и называет его классически: "записки." (Или это делает Анна Андриановна, как наследница классической традиции?) Смерть героини даёт Л. Петрушевской право стать фиктивным издателяем и напечатать записки. Петрушевская несомненно (об этом она говорит впрямую в аннонсе – правда к другому произведению – приведённом ниже) вслед за "издателем" дневника Печорина, считает, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Автор “Времени: ночь” совершенно откровенно следует классической литературной традиции, вероятно, не считая это ни эпигонством, ни подражательностью, а, напротив, усвоением опыта, ставшего историей литературы: оно благотворно и спасительно, как данное судьбой. Таким образом подчеркивается духовная преемственность поколений, осмысление и продолжение впитанного – “ничего на пустом месте не бывает”. На преемственности основана и судьба героини, Анны Андриановны.

В повести преемственность происходит прежде всего в сопоставлении двух Анн: признанной "святой" Ахматовой ("Карениной") и непризнанной "грешной" "расстрельщицы", чья фамилия не известна (кризис идентичности) и которой Петрушевская на правах издателя предоставляет право голоса. "Святая" для Анны Андриановны Ахматова – это её несбывшийся двойник.

Ахматова в старости написала: "Я научила женщин говорить – Но, Боже, как их замолчать заставить?" Кто-то ответил ей, что она не точна, что она научила не женщин говорить, а читателей слушать содержание женских стихов и убедиться, что голос женщины-поэта может быть не менее значительным, чем мужской. "Научив" говорить или слушать, Ахматова, главное, смогла научить любить свой образ: женщины независимомыслящей, одухотворённой, то любовницы, то мученицы, в трагической судьбе которой разыгрывается драма высокой любви. Таким образом она дала духовную опору и направление. Её поэтический образ – это путь к духовному выживанию, к преодолению смерти и к обновлению. Через её поэтическое слово происходит как бы трансформация бытовых событий и низкой реальности в духовные ценности собственного Я, от которых зависит жизнь, дальнейшая судьба и самоопределение. Слова, овеянные содержанием высокой трагедии, вносят во всё смысл, необходимый в ежедневности жизни. Возможно поэтому её образ восполнил и жажду святости в жизни.

Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы. (М. Цветаева)

Ахматова рассказала Берлину, как она "сформировалась" в дореволюционном Петербурге до того, как "долгая тёмная ночь надвинулась на неё," т.е. перед началом советской эпохи. Дореволюционный Петербург для Ахматовой был связан с артистическим стилем жизни, рассчитанным на служение прекрасной даме, духовной независимостью и равенством с мужчиной. Героиня повести Анна Андриановна сформировалась уже в "советскую ночь" ("Рожденная в года глухие"), но тоже рассчитывала на поклонение себе. Формально законы, ставившие женщину в неравноправное с мужчиной положение, были отменены сразу же после революции 1917 года; а после Сталинской конституции (1936 года) женский вопрос считался окончательно решённым. Но реальность советского быта скорректировала семейное и социальное равенство не в пользу женщин. Советское время привело Анну Андриановну почти к потери женского облика. Фарсовая сцена с наркоманом в повести, которому Анна Андриановна покупает таблетки на свои последние копейки, а он записывает её телефон на грязном спичечном коробке, с трудом удерживая карандаш в опухших пальцах, и целует её руку, намазанную от цыпок подсолнечным маслом, пародирует артистический стиль жизни и преклонение мужчины перед прекрасной дамой.

Героиня Петрушевской по-своему приспособлена к жестокими жизненными обстоятельствами, в которых она вынуждена жить. Она сознаёт определённый пласт реальности советского мира настолько, насколько сознание не мешает ей сохранять жизнестойкость. Советская реальность – это литературно-мифическая атмосфера, создававшаяся на основе официальных идеологем и литературных образов, и в ней творились свои микромифы, хоть и находящиеся в жестоком разладе с фактической реальностью, но позволяющие сохранять душевный гомеостаз, жить и работать. В этом мире и сформировался характер Анны Андриановны, поклоняющейся Ахматовой и вызывающей милицию на дом в случае разногласий. Но Анна Андриановна чувствует своё глубинное родство с Ахматовой и не только из-за имени и стихов. Она, как и Ахматова, уязвлена трагической судьбой толстовской Анны Карениной.

В советское время Анну Ахматову называли Анной Карениной XX века (Oб идентификации Анны Ахматовой с Анной Карениной писал, опираясь на записи Л.К. Чуковской, поэт А. Кушнер), и её образ в определенном смысле сливался с литературной героиней. Ахматова в жизни стремилась как бы “взять реванш” за унижение и катастрофу толстовской Анны. (Берлин описывает спор Ахматовой с толстовским взглядом на Каренину в своих "Воспоминаниях об Анне Ахматовой"). Темы каренинской судьбы: встречи матери с сыном, “любви на разрыв” , любовного бреда, предсмертного кошмара, собственной смерти, как наказания для провинившегося – проживает и Анна Андриановна, запечатлевая их в своём дневнике. Конец жизни Анны Андриановны и цель её дневника – это своего рода финал Анны Карениной. Она, как и Ахматова, пытается преодолеть унижение толстовской героини, то есть свою собственную катастрофу.

В отличие от "Героя нашего времени" с его двумя предисловиями, к дневнику Анны Андриановны нет никаких прямых авторских комментариев. Слово графоманка, которым называет Анну дочь или которое Петрушевская могла бы доверить дочери, чтобы выразить авторское мнение об Анне, нимало не способствует цельному образу героини – хотя бы уже потому, что дневнику мы обязаны нашим знакомством со всем, что происходит в повести. Вряд ли и Петрушевская доверяет своё мнение кому-нибудь из героев – "героев" нет. Мнения мимолётны и связаны или с очень конкретной ситуацией, или представляют idees fixes в уме героев. К тому же герои могут преображаться в своих антиподов: нежная, романтически влюбленная Алёна (наверное Анна была такой же) становится циничной, отчаянно смелый Андрей – превращается в беспомощного алкоголика, обманом отбирающего у матери все деньги, а циничная и жестокая Анна – способной на глубокое неэгоистическое чувство. Похоже, что “истину” не знает и Людмила Петрушевская: она "необъективна." Беспощадно выставляя наружу слабости и пороки своей героини, она не умаляет трагичности её персональной судьбы. Она знает на какие душевные потери обречена героиня и как ей больно, когда зажатая в кулак душа прорывается очередным скандалом. За десять лет до повести "Время: ночь" в анонсе к своей пьесе "Три девушки в голубом" (1982), Петрушевская, как и лермонтовский фиктивный издатель, предложила заменить судящий подход к героям пониманием их и через то осознанием себя:

"Кому нужен обыкновенный человек? Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя…? Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что её не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живёт одна... Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания - а они на нас. А ведь каждый человек - это огромный мир. Каждый человек - конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука..... Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение. В театре иногда бывает такая редкая возможность - понять другого человека. И понять себя."

Этот анонс перекликается со словами и интонациями Анны Андриановны, когда она, пытаясь понять себя, пишет в дневнике о своих невысказанных чувствах, а не действует в соответствии с общепринятыми стандартами: не призывает общественность на помощь, чтобы выдать замуж беременную дочь Алёну за виновника Сашу, не вызывает милицию, чтобы выгнать друзей Алёны и Саши, не отключает холодильник, чтобы доказать Саше и дочери, что она не обязана их кормить, не наводит страх на нарушителей воображаемого порядка за окном. Всюду, куда Анна Андриановна вкладывает свои социальные и воспитательные интенции – там она везде в промахе: даже если замужество удалось, Алёна возненавидела мать вместо признательности за помощь. Всё, к чему привыкла Анна, чему научена, на что может опираться – всё приспособлено к обыденному цинизму окружающей жизни. Её же самостоятельная лирическая нота характера – слаба и неразвита.

История небольшой семьи Анны вобрала в себя черты советского времени вплоть до смутного перестроичного периода (Н. Лейдерман). Семья Анны Андриановны представляет из себя как бы микромодель советского общества: в ней есть свой вождь – Анна, которая свергла мать, бабу Симу, и отправила её в психиатрическую больницу. Стремясь душой к абстрактным высшим целям, Анна старательно пропагандирует то, что она усвоила из советских мифологем: ведёт воспитательную работу, выводит на чистую воду, осуществляет тотальный контроль, устраивает проработки чуждых элементов и чистки со "стрелецкими казнями" (cм. примечание). Она носительница советского менталитета и история её жизни – это уменьшенный до размеров семьи, советский образ жизни со всеми своими формами общения и ритуалами: кормлением, борьбой вокруг "материальной базы," неисправными задвижками в местах общественного пользования, очередью в ванну, пьяными водопроводчиками, которым надо дать рубль, чтобы они согласились работать – всё знакомо-привычно для своих и достаточно комично со стороны.

В наследственную память Анна Андриановна получила скандалы и ревность матери, советские воспитательные принципы и "безумную любовь." Мать Анны считала любовные связи дочери развратом и надеялась, что настоящая, "безумная" любовь должна быть направленной к ней, матери. Когда же у Анны появились дети, баба Сима начала бороться с Анной за любовь внуков, защищая их от Анны. Аннин муж, не выдержав ревности тёщи, сбежал, став равнодушным и к детям. Анна не имеет отдельной от детей жизни, а жить за них, вкладывая в них своё содержание, они ей не дают, она им мешает. Компенсируя скудость личной жизни борьбой за своё достоинство, она устраивает сцены, и дети смеются ей в лицо и говорят, что она круглая дура. Теперь Анна безумно любит внука Тиму, которого она, бессознательно повторяя свою мать, защищает от дочери Алёны.

В молодости Анна работала в редакции, но её попросили уйти из-за связи с женатым художником, троих детей которого она собиралась воспитывать. "Дура! Дура!" – сокрушается она теперь в дневнике. По примеру многих она нашла выход из тупика в археологической экспедиции, где совершила свою "очередную грандиозную ошибку в людях." В результате – "Андрей и Аленушка, два солнышка, все в одной комнате." Археолог переехал из Куйбышева к Анне, а через десять лет "по тому же сценарию" последовал в Краснодар. А баба Сима торжествовала, как и сама Анна торжествует, избавившись от мужа Алёны. "Пошло всё, однако же что не выглядит пошло со стороны?" - справшивает в дневнике Анна.

Судьба обделила Анну и благодарностью в памяти ей когда-то близких людей: вместо вестей от возлюбленных, которые получала Ахматова то в стихах, то в музыке, Анна с Алёной получают скудные алименты, да и те с помощью общественных органов, к которым Анна с охотой прибегает, чтобы решить трудноразрешаемые жизненные проблемы. Но в главном общественные органы защитить права семьи Анны не смогли, не захотели: её сына Андрея посадили. Из тюрьмы он вышел сломленным человеком. Не ставя ни во что больше Анну, Андрей разыгрывает перед ней сцену, клянясь, что бросит пить. Он отнимает у неё обманом все деньги, и Анна не чувствует фальши. В дневнике она пишет, что только один раз она соврала, сказав дочери Алёне, что Андрей по-прежнему пьёт. И именно здесь она оказалась права. Анна ошиблась не только потому, что "безумная любовь" к сыну не умерла и она хочет верить ему несмотря ни на что. Она, как и многие, полагается на внешние театральные эффекты – интуиция, обработанная советскими художественными моделями, не справилась с ощущением реальности. В конечном итоге все они: Анна, Андрей и Алёна оставленны в мире без всякой поддержки, они оказываются в положении жертв - несчастных, душевно продырявленных. Кому хочется быть жертвой? И они, так же как и другие, борются за свои интересы. Их семейная борьба в повести выглядит траги-комически, пародируя понимание справедливой классовой борьбы на основе распределения материальных ценностей.

Сложные духовные проблемы, через которые надо мучительно продираться, Анна надеется решить по-советски, с помощью психиатора и государственных органов. При узаконенном советском образе жизни страх быть не как все, а значит или врагом народа, или сумасшедшим – был одним из способов создания жестокой парадигмы массового сознания, и слово ‘дурдом’ прочно входило в повседневный обиход. Ничего нового не было придумано в советском обществе, так было и в России 19-го века (например, ситуация с Чаадаевым), и перед революцией (например, в 1910 году современники дружно назвали художественную выставку "лечебницей для душевнобольных"). Советское время просто выгодно использовало существующие стереотипы и, уничтожая, провозглашало гуманность от имени чеховской "Палаты № 6." Вот этот парадокс, этот тип "шизофрении" и воплощает в себе семья Анны, микромодель советского общества.

Анна вызывает на дом инкогнито врача из психдиспансера и тайком ставит дочь на учёт. Врач, в соответствии с советским духом осуществлять социальный надзор, является под чужим именем в дом и требует, чтобы Алёна ответила ему, почему она не в институте. Мать Симу, которой сдали нервы в общей семейной трагедии с Андреем, Анна отправляет в знаменитую психиатрическую больницу Кащенко. Врач в больнице самоуверенно говорит, что у бабы Симы шизофрения и что её "подлечат". Баба Сима, "подлечиваясь" седьмой год, медленно умирает вне стен дома как израсходованный и никому ненужный человек, и это называется прогрессирующая шизофрения. (Правда ответственная Анна регулярно ездит кормить мать, которая и так не голодает, но все остальные контакты, кроме кормёжки, разрушены внутрисемейными конфликтами). И действительно, удобнее для жизни поверить врачу и все проблемы списать на прогрессирующую шизофрению.

Герои повести не могут входить в положение друг друга и сострадать; они мучаются и мучают друг друга, сводят друг друга с ума от уязвленности друг другом и социальной загнанности. Каждый живёт в пустыне человеческих отношений, в духовном вакууме. "Ау!" Шизофренией ли называется этот вакуум? В повести о шизофрении никто толком ничего не знает, но все как заведённые следуют заведённому порядку, стараясь вписаться в "норму". А нормы нет, советская "норма" – только воображаемая, и возможна ли она? Не невозможный ли идеал, эта воображаемая каждым по-своему общая "норма," и не к ней ли все взывают и от её имени "расстреливают"?

Анна – хозяйка в доме. Она несомненно любит детей, пусть не реальных, но тех, которые в её воображении. У неё на исходе силы, и она хочет, чтобы дети отплатили ей преданностью и любовью: "Я вам последнее отдаю, а вы?!" Поэтому любовь Анны принимает форму ненависти; бесконечный разговор о деньгах, кому кто должен – это перевод несказанного в материальные ценности, форма борьбы за любовь и уважение. Кормление детей – самый главный, если не единственный способ выражения любви. Еда Анны и невероятные усилия по её добычи должны, по её представлениям, сплотить семью, а дети отделяются, предпочитая общество и доверие друзей. Обидно и горько: предатели – и поэтому она "держит оборону", сеет раздор, стремится раскрыть тайны и уличить: подслушивает телефонные разговоры, подглядывает в замочную скважину, читает дневник дочери. Взять под контроль, а за предательство и разврат наказать – вот, что жжёт огнём её изнутри.

Сознательно проводя параллель между собой и Ахматовой (Карениной), Анна Андриановна воплощает в жизнь бессознательно усвоенную линию товарища Сталина. К тому же человеческая природа так себя проявляет, и жажда любви и преданности и у Сталина, и у Анны Андриановны, от уязвлённости превращается в подозрительность, жажду собственного торжества и мести. И не желанное "проснись и пой" сопровождает по утрам семью бедной Анны, а "как бы групповая сцена стрелецкой казни." Анна Андриановна почти невольно выступает в роли тирана и, как Ахматова, чувствует свою вписанность в историю.

Дневник Анны читается как книга жизни женщины, обманутой надеждами. Её голос представляет из себя множество голосов, спор со всеми, "не щадящий самых ближайших." В этом и заключаеся всё "я" её голоса: в бесконечных конфликтах и спорах, редко благодарностях (благословениях всем тем, кто помог, вошёл в её положение) и в попутном рассказе о себе и своих чувствах. Так почти все, вероятно, и жили, включая Ахматову, в ту "ночь," в то время - так живут все героя повести. Но если Анне Ахматовой, сохранившей уникальность своей личности, было куда вложить "умение зорко и проницательно определять самый нравственный центр людей и положений", то подобное качество у неврастеничной, загнанной и обезличенной Анны Андриановны выглядит скорее как злобная злоба, и особенно с концом советского периода: а на себя посмотри, ты-то кто такая – мог бы сказать ей каждый. И от этого её время ночи ещё темнее. Ей приходится самоутверждаться до конца.

И Анна Андриановна, и её дочь Алёна, хотя и получили высшее образование, не получили духовного наследства (Н. Лейдерман), духовной радости – разве только печаль о собственной покалеченной личности. Они ненавидят в первую очередь себя и всё то, что им досталось в жизни. Но деться некуда. Как написала в "Девятом томе" Петрушевская: в толпу, в эту свалку, никто не стремится: всех туда затолкала необходимость. Но если приглядеться, то толпа состоит из людей, и каждый достоин любви и уважения, уже хотя бы за то, что были немощными младенцами, а будут немощными стариками.

Анне Андриановне Людмилы Петрушевской удаётся "спастись", т. е. в ней до конца сохраняется некая невоплотимая духовная сущность, ответственная за личность. Не в силах уже ничего изменить в ситуации с матерью, она возвращается домой с намерением принять участие в воспитании внуков. От тишины в доме в её воспаленном, по-советски литературном воображении, возникает картина убиенных младенцев-внуков от руки её дочери Алёны. Ожидая увидеть трупы, она входит в комнату и видит, что Алёна увела от неё всех, бросив её одну. И она счастлива: "живыми ушли…" Перечисление всех их имён – это "Господи, благослови."

Таким образом повесть оставляет надежду, хотя с концом дневника кончается и жизнь героини, а новая постсоветская реальность не даёт о себе никаких отрадных сигналов. Надежда есть в той степени, в которой непридуманный оптимизм возможен: жизнь семьи продолжается, уже есть опыт спасения и дневник напечатан. Признала ли Алёна Анну, сказав: "Она была поэт"? Или развязалась с прошлым, выполнив свой долг перед матерью и не зная, что "в рукописях" матери и её дневник? Или Алёна сама стала "непризнанным поэтом," сознательно отдав свой дневник на суд читателей? Ясно только, что Петрушевская хочет, чтобы оба дневника-исповеди были сохранены для потомства. Фиктивный издатель, она выступает ещё и в роли феноменолога, владеющего искусством точного понимания духовного содержания человека советской эпохи, и считает необходимым дать ему, вернее ей, загнанной женщине, герою своего времени, право голоса. Жизнь героини в повести "Время: ночь" несомненно "могла бы хоть отчасти сравниться с тем, что поведала Ахматова [Берлину] о безысходной трагедии её жизни."

*Примечания:

Берлин Исайя "Встречи с русскими"писателями" из "Воспоминания об Анне Ахматовой." - М.: Советский писатель, 1991. - С. 436-459. ttp://www.akhmatova.org/articles/berlin.htm И. Берлин родился в 1909 году, в Риге. В 1915-1919 гг. его семья жила в Петрограде. В 1920 г. И. Берлин вместе с семьей эмигрировал в Англию, окончил Оксфордский университет, читал лекции по философии в Новом колледже в Оксфорде. В 1945-46 гг. И. Берлин - 2-й секретарь британского посольства в СССР. В Ленинграде по стечению обстоятельств ему предоставилась возможность побывать у Ахматовой в так называемом "Фонтанном доме", где она жила.

Анна Андриановна в дневнике, как и Анна Ахматова в стихах, неоднократно вспоминает "стрелецкую казнь" [со стрелецкой казни (1698), мщения бунтовщикам, начал Пётр I преобразовательную тиранию во имя славы любимого отечества]. Например, в "Requiem" лирическая героиня Ахматовой – “стрелецкая жёнка”; Она оплакивает мужа и сына: “Буду я, как стрелецкие жёнки / Под Кремлевскими башнями выть.” И приближение смерти Анна Андриановна описывает в дневнике в образах стрелецкой казни: “Настало белое, мутное утро казни.”

ПОВЕСТЬ Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ "ВРЕМЯ НОЧЬ": РЕКВИЕМ ПО ЭПОХЕ МРАКА.

Жанр: литературно - критическая статья.

Обыденность, приземленность, неустроенность быта, нищета (правда, скорее духовная, нежели материальная) – концентрат всего этого вы без труда найдете в повести Л.С. Петрушевской «Время ночь».
Героиня повести Анна Андриановна, пожилая женщина, потерявшая работу и содержащая семью (дочь и сына, и многочисленных внуков) на доходы от писательской деятельности (выступления перед детской аудиторией, переводы с подстрочника, ответы на письма, приходящие в редакцию). Героиня называет себя поэтом, «мистической тезкой Анны Андреевны Ахматовой. Упоминает Ахматову с фамильярностью, что по сути своей кощунственно: «Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса». Но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна». Она цитирует и переиначивает ее стихи: «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне, как говорила гениальная…», в оригинале «мать в могиле, сын в тюрьме…». Эта фраза из «Реквиема» А.А. Ахматовой, произведения посвященного жертвам блокады Ленинграда и репрессий. У Петрушевской героиня, произнося эту фразу, имеет в виду свои бытовые неурядицы. Маразм матери возник по причине бесконечных взаимных упреков и скандалов. Сын сидит в тюрьме за драку. И маленький Тима, внук Анны Андриановны, «дитя голода», так же уже болен жестокостью. Он безжалостен, кричит, ругается, бьет бабушку кулачками, пинает ее с разбегу. Мальчик с пеленок не имел возможности наблюдать ничего иного кроме постоянных ссор между своими «двумя богинями», матерью и бабушкой, а потому перенял эту манеру общения от них, и вполне возможно, что передаст ее последующим поколениям. Таким образом, зло, по Петрушевской, неискоренимо (замкнутый круг).
В отличие от Анны Ахматовой и образа ее лирической героини, образ Анны Андриановны обрисован Петрушевской как вульгарный, сниженный, утонувший в бытовых мелочах. Возникают сомнения и относительно таланта героини повести. В тексте отрывки из ее стихотворений приводятся «порциями», объемом в несколько строк. Этого недостаточно, чтобы сделать хоть какие-нибудь выводы. Кроме того, во время одной из ссор дочь Алена называет Анну Андриановну «графоманшей», на что последняя отвечает согласием и добавляет: «Но этим я кормлю вас!».
Интересно и то, что текст повести буквально пропитан разговорами о еде, ее нехватке, о муках голода, недостатке денег, при этом всплывают постоянные упоминания о «заначках», «тайниках» с отложенной на черный день «копеечкой» или пищевыми припасами. Возникает ощущение, что не столько герои повести и бедны, сколько больны жадностью. Героиня, вспоминая о своем «светлом прошлом», в котором семья ее еще не знала нужды, но сражения из-за еды, однако имели место быть, рассказывает своему дневнику, «что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи…».
Образ Анны Андриановны и образ лирической героини Анны Ахматовой сближает, пожалуй, лишь одно – неподдельность страданий. Так мы видим, что героиня повести, исповедуясь своему дневнику, постоянно упоминает про боль и про муки; она, судя по дневниковым записям, искренне переживает за своего внука и любит (хотя и странною любовью: признания в любви перемежаются с оскорблениями) своих детей. Ее рассудок постоянно находится «на грани», а сумасшествие рассматривается ею как способ избавления от мучений (что можно увидеть и в «Реквиеме» Ахматовой: «уже безумие крылом души накрыло половину»). Надо сказать, что мотив сумасшествия, мотив болезни очень часто встречается в повести «Время ночь» (один из излюбленных мотивов Петрушевской). Сходит с ума мать Анны Андриановны. На учете состоит Алена, ее дочь. Мать отца Тимоши, внука героини, также психически нездорова. Душевное здоровье и самой Анны Андриановны вызывает немалые сомнения у ее окружения, и у читателей повести («Вас же саму надо в дурдом» – намекает ей санитар психиатрической больницы; друг, который просит ее купить лекарство для коня, вполне может быть галлюцинацией). Но это не частный случай общесемейного помешательства, как может показаться. В данном случае, надо мыслить масштабнее (а иначе, зачем автор наполнил повесть таким количеством «невменяемых»?). По Петрушевской, весь мир болен духовно, но люди не видят и не понимают этого. Сама героиня повести высказывается об этом следующим образом: «там, за пределами больницы, гораздо больше сумасшедших».
Теперь давайте поговорим о названии повести «Время ночь». Ведь оно не только задает мрачный тон повествованию, но и подчеркивает события, описываемые в повести, усиливает воздействие на читателя. Название символично (как и в большинстве постмодернистских произведений), а потому может иметь бесчисленное множество трактовок. Как отмечают исследователи, ночь – это и «время суток, в которое героиня Петрушевской может хоть ненадолго отвлечься от забот о своей семье».
Ночь – это так же и время, в которое каждый остается один на один со своими радостями и горестями, печалями и размышлениями. Это время, когда активизируется творческое мышление человека, когда более всего «тянет» на откровенность», на самораскрытие, «ночью можно остаться наедине с бумагой и карандашом». Вот и Анна Андриановна ведет свой дневник по ночам, пишет, беседует со звездами, с Богом и со своим сердцем. И потому название можно рассматривать как отражение темы творчества, раскрывающейся непосредственно в сюжете повести.
Но, одновременно с этим, ночь – это и время, в которое все кошки серы, одинаковы, и не разобрать кто прав, кто виноват. Так и в повести Петрушевской нет ни одного положительного героя, но «чернота» при отсутствии «белого» перестает так явно бросаться в глаза, блекнет, сереет. Нет не только ни одного «светлого» героя, но и почти ни одного события окрашенного в «светлые» тона (а если и встречаются такие, то они, опять же, ведут впоследствии к негативным изменениям в судьбах героев). Герои постоянно блуждают в темноте, двигаются на ощупь, не чувствуют времени (ночью ощущение времени притупляется). Все поступки совершаются под влиянием стечения обстоятельств, герои приспосабливаются, привыкают к жизни (какой бы она ни была) и почти не предпринимают попыток плыть против течения. Настоящая борьба разворачивается не с жизнью, не с обстоятельствами, а друг с другом. Герои Петрушевской направляют свою энергию на разрушение взаимоотношений внутри семьи, рабочего коллектива, на разрушение своей жизни, и без того складывающейся весьма неблагоприятно. А потому волне уместным будет предположение, что причина «мрака жизни», по Петрушевской, не только (и не столько) в «социальном», сколько в природе человека.
Основное место действия в повести – квартира, пространство замкнуто. Перед нашими глазами разворачивается трагедия семьи, порожденная бесконечной цепью конфликтов. По сути, происходит постепенное разрушение семьи, фамилия которой автором не раскрывается, тем самым, создается эффект, что это обычная, стандартная, типовая семья, одна из ряда подобных. Таким образом, семейная трагедия приобретает общественные масштабы. А название повести переосмысливается в контексте эпохи.
«Ночь» – это характеристика периода конца 20 века (приблизительно 70 – 80-е г.г., точнее сказать нельзя, автор повести смешивает черты нескольких временных отрезков, и периода «застоя» («аспирант по ленинской теме») и «перестройки»). Это эпоха, в которую рушатся судьбы героев повести, рушится судьба Анны Андриановны. Это время отсутствия внешней динамики, отсутствия социальной защищенности, герои не способны что-либо предпринять, как-либо изменить свою жизнь к лучшему. При этом их внимание сосредоточено, заострено на бытовых мелочах, на вещах.
Вещизм – болезнь, которой страдают все без исключения герои повести; если учитывать и все вышесказанное, то ею страдают и все члены общества, разрушаемого этим недугом изнутри. Но именно этот вещизм заслонил в повести все и вся, не дает увидеть главное, суть, авторскую мысль.
Петрушевская «переперчила» текст повести различного рода бытовыми, натуралистическими подробностями, разговорами о низменном, о материальном, перенасытила текст «болью, страхом, вонью…». И после прочтения возникает закономерный вопрос: а зачем это написано? На который не каждый рядовой читатель, не отягощенный премудростью филологических знаний, сможет найти ответ.
Сосредоточившись на рельефе событий, автор отвлекается от общей панорамы произведения. И охватить ее после прочтения полностью, вглядеться в глубину повести мы уже не в силах. Возникает желание «зажмуриться», потому как «жестокий реализм» (как многие исследователи характеризуют манеру Петрушевской, в которой написано это произведение) буквально режет глаза, нагнетая ощущение дискомфорта, причину которого, читатель, ослепленный увиденным, понять не может.
Общеизвестным фактом является то, что «Реквием» Анны Ахматовой – это заупокойная песнь по жертвам блокады Ленинграда и жертвам репрессий. Повесть Л. С. Петрушевской, «Время ночь» – это тоже своего рода «реквием», но по всей нашей эпохе, по семьям, погрязшим в вещизме, в мелочности, по детям, растущим без отцов. По обществу, утонувшему в «материальном» и забывшему о «духовном».

Людмила Петрушевская давно является неотъемлемой частью русской литературы, встав в один ряд с другими отечественными классиками XX века. Ее ранние тексты запрещались к печати в Советском Союзе, но, к счастью, талант Петрушевской по достоинству оценили Роман Виктюк и Юрий Любимов, тогда еще совсем молодые, и с удовольствием начали ставить спектакли по ее пьесам. Залогом приятельских отношений с другой звездой отечественной культуры, с , стала работа над мультфильмом «Сказка сказок», для которого она написала сценарий. Долгие период тишины для писательницы закончилось только в 1990-х годах, когда ее стали по-настоящему свободно (и много) печатать: литературная слава Петрушевскую настигла мгновенно.

«Время ночь»

Если вы по-прежнему думаете, что « », то спешим вас разочаровать: есть истории пострашнее, и множество из них написала Людмила Петрушевская. В ее библиографии немного крупных произведений, так что повесть «Время ночь» стоит особняком: в ней собраны все темы, которые писательница затрагивает в других своих текстах. Конфликт матери и дочери, бедность, бытовая неустроенность, любовь-ненависть между близкими людьми - Людмила Стефановна является мастером «шоковой прозы», как часто про нее пишут критики, и это правда.

Она никогда не стесняется подробностей, натуралистических деталей, нецензурной лексики, если того требует текст и ее видение создаваемого литературного мира. В этом смысле, повесть «Время ночь» является чистейшим образчиком классической прозы Петрушевской, и если вы хотите познакомиться с ее творчеством, но не знаете, с чего начать, стоит выбрать именно ее: через десять страниц текста вы будете точно знать, стоит ли вам продолжить чтение или нет.

Пересказывать сюжет, как это часто бывает с ее произведениями, не имеет никакого смысла: канва в данном случае далеко не самое важное. Перед нами - разрозненные дневниковые записи поэтессы Анны Андрияновой, которая рассказывает о своих жизненных перипетиях, и из этих записей вырастает эпическое - и ужасное - полотно несбывшейся, разрушенной человеческой жизни. Читая ее мемуары, мы узнаем, как она бесконечно враждовала со своей матерью, которая ее не понимала, и как потом сама притесняла своих детей, а после, неожиданно, прикипела душой к внуку, называя его «сироткой». Галерея страшных образов вызывает у многих читателей шок и отторжение, однако главное суметь превозмочь себя, и не отвернуться от них, а пожалеть: умение сострадать вопрект, как известно, ключевой навык для чтения русской литературы.

Только из печати:

Гузель Яхина, «Дети мои»

Кажется, слышали даже люди, далекие от мира современной литературы: ее первый роман «Зулейха открывает глаза» стал сенсацией в отечественной культуре, и редким примером талантливого интеллектуального бестселлера. Естественно, все с особым трепетом ждали выхода ее второй книги, романа «Дети мои», который появился на полках магазинов совсем недавно.

История о жизни Якоба Баха, российского немца, живущего в Поволжье и воспитывающего единственную дочь, правильнее всего будет отнести к магическому реализму: с одной стороны, в ней много реальных подробностей быта поволжских немцев, с другой - повсеместно присутствует мистика и «потусторонность». Так, например, Якоб пишет причудливые сказки, которые то и дело воплощаются в жизни, и далеко не всегда приводят к хорошим последствиям.

В отличие от первого романа, книга написана куда более витиеватым и сложным языком, чего совсем не было в «Зулейхе…». Мнения критиков разделились на два лагеря: одни уверены, что книга ничуть не уступает дебюту, а другие упрекают Гузель Яхину за чрезмерное внимание к форме в ущерб содержанию: не будем вставать ни на чью сторону в споре, а лучше посоветуем самим прочесть роман - ближайшие месяцы только его и будут обсуждать все поклонники отечественной литераторы.

Если еще не читали:

Алексей Сальников, «Петровы в гриппе и вокруг него»

Вряд ли Алексей Сальников мог предположить, что его роман вызовет столь крупный резонанс в мире отечественной литературы, и о нем будут спорить критики первой величины, а решатся поставить спектакль по мотивам нашумевшего произведения. Удивительный текст, сюжет которого практически невозможно пересказать - главный герой произведения заболевает гриппом, с чего начинается череда его абсурдных приключений - завораживает языком, которым он написан. Самобытный и яркий слог, где каждое слово как будто заново обретает свое значение, увлекает вглубь истории, и не выпускает обратно: столь колоритным языком могли похвастаться разве что Андрей Платонов и Николай Гоголь.

Людмила Петрушевская

Время ночь

Мне позвонили, и женский голос сказал: - Извините за беспокойство, но тут после мамы, - она помолчала, - после мамы остались рукописи. Я думала, может, вы прочтете. Она была поэт. Конечно, я понимаю, вы заняты. Много работы? Понимаю. Ну тогда извините.

Через две недели пришла в конверте рукопись, пыльная папка со множеством исписанных листов, школьных тетрадей, даже бланков телеграмм. Подзаголовок «Записки на краю стола». Ни обратного адреса, ни фамилии.

Он не ведает, что в гостях нельзя жадно кидаться к подзеркальнику и цапать все, вазочки, статуэтки, флакончики и особенно коробочки с бижутерией. Нельзя за столом просить дать еще. Он, придя в чужой дом, шарит всюду, дитя голода, находит где-то на полу заехавший под кровать автомобильчик и считает, что это его находка, счастлив, прижимает к груди, сияет и сообщает хозяйке, что вот он что себе нашел, а где - заехал под кровать! А моя приятельница Маша, это ее внук закатил под кровать ее же подарок, американскую машинку, и забыл, она, Маша, по тревоге выкатывается из кухни, у ее внука Дениски и моего Тимочки дикий конфликт. Хорошая послевоенная квартира, мы пришли подзанять до пенсии, они все уже выплывали из кухни с маслеными ртами, облизываясь, и Маше пришлось вернуться ради нас на ту же кухню и раздумывать, что без ущерба нам дать. Значит так, Денис вырывает автомобильчик, но этот вцепился пальчиками в несчастную игрушку, а у Дениса этих автомобилей просто выставка, вереницы, ему девять лет, здоровая каланча. Я отрываю Тиму от Дениса с его машинкой, Тимочка озлоблен, но ведь нас сюда больше не пустят, Маша и так размышляла, увидев меня в дверной глазок! В результате веду его в ванную умываться ослабевшего от слез, истерика в чужом доме! Нас не любят поэтому, из-за Тимочки. Я-то веду себя как английская королева, ото всего отказываюсь, от чего ото всего: чай с сухариками и с сахаром! Я пью их чай только со своим принесенным хлебом, отщипываю из пакета невольно, ибо муки голода за чужим столом невыносимы, Тима же налег на сухарики и спрашивает, а можно с маслицем (на столе забыта масленка). «А тебе?» - спрашивает Маша, но мне важно накормить Тимофея: нет, спасибо, помажь потолще Тимочке, хочешь, Тима, еще? Ловлю косые взгляды Дениски, стоящего в дверях, не говоря уже об ушедшем на лестницу курить зяте Владимире и его жене Оксане, которая приходит тут же на кухню, прекрасно зная мою боль, и прямо при Тиме говорит (а сама прекрасно выглядит), говорит:

А что, тетя Аня (это я), ходит к вам Алена? Тимочка, твоя мама тебя навещает?

Что ты, Дунечка (это у нее детское прозвище), Дуняша, разве я тебе не говорила. Алена болеет, у нее постоянно грудница.

Грудница??? - (И чуть было не типа того, что от кого ж это у нее грудница, от чьего такого молока?)

И я быстро, прихватив несколько еще сухарей, хорошие сливочные сухари, веду вон из кухни Тиму смотреть телевизор в большую комнату, идем-идем, скоро «Спокойной ночи», хотя по меньшей мере осталось полчаса до этого.

Но она идет за нами и говорит, что можно заявить на работу Алены, что мать бросила ребенка на произвол судьбы. Это я, что ли, произвол судьбы? Интересно.

На какую работу, что ты, Оксаночка, она же сидит с грудным ребенком!

Наконец-то она спрашивает, это, что ли, от того, о котором Алена когда-то ей рассказывала по телефону, что не знала, что так бывает и что так не бывает, и она плачет, проснется и плачет от счастья? От того? Когда Алена просила взаймы на кооператив, но у нас не было, мы меняли машину и ремонт на даче? От этого? Да? Я отвечаю, что не в курсе.

Все эти вопросы задаются с целью, чтобы мы больше к ним не ходили. А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме. А Маша осталась при Дуне, и мы с моим мужем ее развлекали, она томно ходила с нами в кабак, увешанный сетями, на станции Майори, и мы за нее платили, однова живем, несмотря на ее серьги с сапфирами. А она на мой пластмассовый браслетик простой современной формы 1 рубль 20 копеек чешский сказала: «Это кольцо для салфетки?» - «Да», - сказала я и надела его на руку.

А время прошло, я тут не говорю о том, как меня уволили, а говорю о том, что мы на разных уровнях были и будем с этой Машей, и вот ее зять Владимир сидит и смотрит телевизор, вот почему они так агрессивны каждый вечер, потому что сейчас у Дениски будет с отцом борьба за то, чтобы переключить на «Спокойной ночи». Мой же Тимочка видит эту передачу раз в год и говорит Владимиру: «Ну пожалуйста! Ну я вас умоляю!» - и складывает ручки и чуть ли не на колени становится, это он копирует меня, увы. Увы.

Владимир имеет нечто против Тимы, а Денис ему вообще надоел как собака, зять, скажу я вам по секрету, явно на исходе, уже тает, отсюда Оксанина ядовитость. Зять тоже аспирант по ленинской теме, эта тема липнет к данной семье, хотя сама Маша издает все что угодно, редактор редакции календарей, где и мне давала подзаработать томно и высокомерно, хотя это я ее выручила, быстро намарав статью о двухсотлетии Минского тракторного завода, но она мне выписала гонорар даже неожиданно маленький, видимо, я незаметно для себя выступила с кем-нибудь в соавторстве, с главным технологом завода, так у них полагается, потому что нужна компетентность. Ну а потом было так тяжело, что она мне сказала ближайшие пять лет там не появляться, была какая-то реплика, что какое же может быть двухсотлетие тракторного, в тысяча семьсот каком же году был выпущен (сошел с конвейера) первый русский трактор?

Что касается зятя Владимира, то в описываемый момент Владимир смотрит телевизор с красными ушами, на этот раз какой-то важный матч. Типичный анекдот! Денис плачет, разинул рот, сел на пол. Тимка лезет его выручать к телевизору и, неумелый, куда-то вслепую тычет пальцем, телевизор гаснет, зять вскакивает с воплем, но я тут как тут на все готовая, Владимир прется на кухню за женой и тещей, сам не пресек, слава Богу, спасибо, опомнился, не тронул брошенного ребенка. Но уже Денис отогнал всполошенного Тиму, включил что где надо, и уже они сидят, мирно смотрят мультфильм, причем Тима хохочет с особенным желанием.

Алексей Куралех

Повесть «Время ночь» и цикл рассказов «Песни восточных славян» как бы два противоположных начала в творчестве Людмилы Петрушевской, два полюса, между которыми балансирует ее художественный мир.

В цикле «Песни восточных славян» перед нами проходит ряд странных историй, «случаев» - темных, страшных, ночных. Как правило, в центре повествования стоит чья-то смерть. Смерть необычная, вызывающая ощущение зыбкости границы между реальным и ирреальным миром, между существованием мертвых и живых.

В начале войны к одной женщине приходит похоронка на мужа-летчика. Вскоре после этого у ее дома появляется странный молодой человек, худой, изможденный. Молодой человек оказывается ее мужем, дезертировавшим из армии. Однажды он просит женщину пойти в лес и закопать обмундирование, которое он оставил там, когда уходил из части. Женщина закапывает какие-то обрывки летчицкого комбинезона, лежащие на дне глубокой воронки. После этого муж исчезает. Потом он является женщине во сне и произносит: «Спасибо тебе, что ты меня похоронила» («Случай в Сокольниках»).

А вот - другой случай.

У одного полковника во время войны умирает жена. После кладбища он обнаруживает, что потерял партбилет. Во сне к нему приходит умершая и говорит, что он уронил билет, когда целовал ее в гробу. Пусть он откопает гроб, откроет его и достанет билет, но не снимает покрова с ее лица. Полковник так и делает. Лишь покров с лица жены снимает. На аэродроме к нему подходит какой-то летчик и предлагает доставить в часть. Полковник соглашается. Летчик прилетает в глухой темный лес. На поляне горят костры. Вокруг ходят люди, обгоревшие, со страшными ранами, но чистыми лицами. И женщина, сидящая у костра, произносит: «Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука». Полковника находят на кладбище без сознания у могилы жены. Его рука «сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет» («Рука»).

Постепенно из этих необычных, странных сюжетов складывается картина особого художественного мира, особо воспринимаемой жизни. И в этом восприятии есть что-то неуловимо детское. По сути, это отголосок тех «страшных» историй, которые мы не раз слышали и сами рассказывали в школе или в детском саду, где даже смерть - не тайна, а лишь загадка, лишь интересный страшный случай жизни. Чем интереснее сюжет - тем лучше, а чем он страшнее - тем интереснее. Чувство страха при этом оказывается чисто внешним.

Петрушевская прекрасно владеет этим «детским» материалом. В нужный момент мы насторожимся, в нужном месте по спине пройдет легкий холодок, как когда-то в темной комнате пионерлагеря. (Разумеется, это случится, если читатель - не заядлый скептик и принимает условия игры.) Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора.

В художественном мире этих рассказов отчетливо ощутимо то же «детское» чувство дистанции между событиями и автором. Кажется, что эмоции героев, их характер, судьбы в общем безразличны ему, интересны лишь перипетии отношений персонажей, населяющих рассказы, их совокупления, их смерть,- автор не в жизни, не слит с нею, не ощущает ее как нечто свое, созвучное, кровное, близкое...

Но такой взгляд извне таит серьезную проблему, несет в себе оттенок искусственности. В самом деле, отстраненный взгляд ребенка на мир взрослых естествен, он не нарушает общей гармонии детской внутренней жизни. Ибо у ребенка есть своя, скрытая жизнь, отличная от жизни взрослого. В ней царит гармония, красота, а вся абсурдность и весь ужас внешнего, взрослого мира - не более чем интересная игра, которую в любой момент можно прервать, и конец ее неизбежно будет счастливым. Ребенку незнакомо мучительное чувство тайны жизни - он хранит эту тайну в себе как нечто изначально данное и, лишь повзрослев, забывает ее. Кстати, именно такое восприятие жизни характерно для детских пьес Петрушевской - странных, абсурдных, но несущих в себе естественную гармонию игры.

В отличие от ребенка, взрослый человек лишен счастливой гармонии замкнутой внутренней жизни. Его внешнее бытие и его внутренний мир развиваются по одним я тем же законам. И смерть - не игра, а гибель всерьез. И абсурд - не веселое представление, а мучительное чувство бессмысленности существования. Характерная условность, абсурдность, театральность многих взрослых вещей Петрушевской, как пьес, так и рассказов, оказывается, лишена той естественной легкости и внутренней гармонии, которая присуща ее детским произведениям. Попытка детского отстранения от жизни на взрослом материале, на взрослом чувствовании жизни неизбежно приводит к утрате единства мира, к его надлому, к жесткости. Не детской жесткости игры, где все не взаправду, где все понарошку, а холодной, рассудочной жесткости взрослого человека, сознательно абстрагирующегося от мира и перестающего воспринимать его боль.

Это легко прослеживается в цикле «Песни восточных славян». В рассказе «Новый район» женщина рождает недоношенного ребенка, «и ребеночек, после месяца жизни в инкубаторе, подумаешь, что в нем было, двести пятьдесят граммов, пачка творога, - он умер, его даже не отдали похоронить...». Сравнение ребенка с пачкой творога еще не раз, с завидной настойчивостью повторится в рассказе. Повторится мимоходом, как бы между прочим, как нечто само собой разумеющееся... «У жены открылось молоко, она четыре раза в день ездила в институт сдаиваться, а ее молоком необязательно кормили именно их пачку творога, были и другие, блатные дети...» «Наконец жена Василия все-таки забеременела, очень уж она хотела ребеночка, загладить память о пачке творога...» В этом равнодушном уподоблении человеческого существа пищевому продукту есть что-то грубо разрушающее некие нравственные законы, законы жизни, саму жизнь. И не только жизнь того бытового мира, в котором вращаются герои Петрушевской, но и мир самого рассказа, художественный мир произведения.

Конечно, в искусстве есть неизбежный диссонанс: и порой именно через разлад, через грязь и кровь познается высшее. Искусство словно растягивает жизнь между двумя полюсами напряжения - хаосом и гармонией, и ощущение этих двух точек разом рождает прорыв, именуемый катарсисом. Но «пачка творога» из рассказа Петрушевской - не полюс жизни и крайняя ее точка, ибо это вне жизни, вне художественности. Бытие настолько «растягивается» между двумя полюсами, что наконец неизбежно рвется какая-то нить - в руках остаются лишь обрывки художественной ткани произведения. Разрыв этот неизбежен, идет процесс придумывания все новых и новых «ужасов», жизнь испытывается на прочность, над жизнью ставится эксперимент...

Но вот перед нами повесть «Время ночь». Главная героиня Анна Андриановна, от имени которой ведется повествование, сознательно и упорно рвет зыбкие нити, связующие ее с внешним миром, с окружающими людьми. Вначале уходит ее муж. Затем постепенно распадается оставшаяся семья. В психбольницу отправляется мать, больная, выжившая из ума старуха. Уходит зять, которого Анна Андриановна когда-то насильно женила на своей дочери, затем безжалостно третировала, попрекая куском хлеба, изводя медленно, упорно и бесцельно. К новому мужчине уходит дочь, чтобы в свою очередь быть брошенной. Ни одна встреча между матерью и дочерью не обходится теперь без скандалов и отвратительных сцен. Уходит сын, спившийся, сломленный после тюрьмы человек. Анна Андриановна остается рядом с единственным родным существом - внуком Тимофеем, капризным и избалованным ребенком. Но в конце покинет ее и он.

Героиня останется одна в стенах своей нищей квартиры, наедине со своими мыслями, наедине со своим дневником, наедине с ночью. И упаковка снотворного, взятая у дочери, дает возможность догадываться о ее дальнейшей судьбе.

Вначале может показаться, что в своем неизбежном одиночестве виновна сама Анна Андриановна. С неожиданной резкостью и даже жестокостью она готова подавить любой порыв, любое проявление тепла со стороны своих, близких.. Когда во время очередного возвращения дочь вдруг беспомощно присядет в прихожей и пробормочет: «Как я жила. Мама!» - героиня прервет ее нарочито грубым: «Нечего было рожать, пошла и выскоблила». «Одна минута между нами, одна минута за три последних года», - признается рассказчица, но сама же она разрушит эту мимолетную возможность гармонии и понимания.

Однако постепенно в разобщенности героев мы начинаем ощущать не сколько трагедию отдельного человека, сколько некую фатальную неизбежность мира. Жизнь, окружающая героев, беспросветна во всем: и в большом, и в малом, в сущем и в отдельных подробностях. И одиночество человека в этой жизни, посреди нищего безысходного быта, изначально предопределено. Одинока мать героини, одинока ее дочь, одинок сын Андрей, которого гонит из дома жена. Одинока случайная попутчица героини Ксения - молодящаяся «сказительница», зарабатывающая, как и Анна Андриановна, гроши своими выступлениями перед детьми.

Но самое удивительное, что в этом жутком, беспросветном, забытовленном мире, в этом городе, где забываешь о существовании деревьев и травы, героиня сохранила в душе странную наивность и талант верить людям. Ее обманывает сын, забирая последние деньги, ее обманывает на улице случайный незнакомец, а эта немолодая, искушенная во лжи и обмане женщина, едкая и саркастичная, доверчиво открывается навстречу протянутой руке. И в этом ее движении есть что-то трогательное и беспомощное. Героиня сохраняет неизбывную потребность в душевном тепле, хотя и не может найти его в мире: «Два раза в день душ и подолгу: чужое тепло! тепло ТЭЦ, за неимением лучшего...» Она сохраняет способность и потребность любить, и любовь ее вся выплескивается на внука. В ней живет необычный, в чем-то болезненный, но совершенно искренний пафос спасения.

«Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто! Однажды я так услышала летом в три ночи сдавленный крик: „Господи, что же это! Господи, что же это такое!” Женский сдавленный бессильный полукрик. Я тогда (пришел мой час) высунулась в окно и как рявкну торжественно: „Эт-то что происходит?! Я звоню в милицию!”»

Трагическая разобщенность людей в мире Петрушевской оказывается порождена не жестокостью отдельного человека, не бездушием, не холодностью, не атрофией чувств, а его абсолютной, трагической замкнутостью в себе и отстраненностью от жизни. Герои не могут увидеть в чужом одиночестве отголосок своего и приравнять чужую боль к своей, соединить свою жизнь с жизнью другого человека, почувствовав тот общий круг бытия, в котором вращаются слитые в нерасторжимое единство наши судьбы. Жизнь распадается на отдельные осколки и обломки, на отдельные человеческие существования, где каждый - наедине со своей болью и тоской.

Но жизнь главной героини в повести становится одновременно и констатацией, и преодолением этого состояния. Весь ход авторского повествования дает ощущение медленного, трудного вхождения в жизнь, слияния с нею, перехода от чувствования извне, со стороны к чувствованию изнутри.

В повести три центральных женских образа: Анна, Серафима и Алена. Их судьбы зеркальны, их жизни с фатальной неизбежностью повторяют друг друга. Они одиноки, мужчины проходят через их жизнь, оставляя разочарование и горечь, дети все больше отдаляются, и впереди уже маячит беспросветная, холодная старость в окружении чужих людей. В их судьбах повторяются эпизоды, мелькают те же лица, звучат те же фразы. Но героини словно не замечают этого в своей бесконечной вражде.

«Что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи, нищета тому виной, какие-то счеты, претензии, бабушка укоряла моего мужа в открытую, «все сжирает у детей» и т. д. А я так не делала никогда, разве что меня выводил из себя Шура, действительно дармоед и кровопиец...»

А через много лет так же, наверное, будет упрекать своего зятя Алена, не заметив, быть может, что в гневе повторяет слова своей матери и своей бабки.

Но в какой-то момент что-то неуловимо изменится в ходе повествования, какой-то незримый поворот заставит Анну вдруг явственно ощутить то, что, быть может, она уже давно чувствовала подспудно. Ощутить неостановимый круговорот жизни и увидеть в судьбе своей матери, отправленной в психушку, свою собственную судьбу. Это чувство придет помимо воли и желания, с неизбежностью прозрения.

«Я ввалилась в ее комнату, она сидела бессильно на своем диванчике (теперь он мой). Вешаться собралась? Ты что?! Когда пришли санитары, она молча, дико бросила на меня взгляд, утроенный слезой, вскинула голову и пошла, пошла навек». «Это я теперь сидела, я теперь сидела одна с кровавыми глазами, пришла моя очередь сидеть на этом диванчике. Значит, дочь теперь сюда переедет, и мне тут места не останется и никакой надежды».

Она равна матери, она уже на грани сумасшествия, она тоже способна спалить дом, повеситься, не найти дорогу. Она тоже старуха, «бабуля», как ее называет сестра в психбольнице. А ведь еще недавно героиня словно забывала об этом, с радостью рассказывая, как на улице со спины ее принимали за девушку. И конец жизни ее матери в психлечебнице становится для Анны концом «нашей жизни» и жизни Андрея, сидевшего в такой же, как бабушка, яме с решетками, и жизни Алены. Недаром героиня вдруг подумает о старости своей дочери, о том, как она предъявит ей бабушкины платья, на удивление подходящие и по росту, и по фигуре.

Именно тогда Анна бросится в отчаянном порыве вызволять свою мать из психбольницы. Вначале - как будто против желания, из чувства противоречия дочери. Но затем судьба ее матери в какой-то миг станет и ее судьбой, жизнь матери сольется с ее жизнью - и обреченность матери станет обреченностью ее самой.

Попытка спасти мать безнадежна. Ибо это - попытка остановить время, остановить жизнь. Но после крушения надежд к героине приходит что-то очень важное, и конец повести, обрывающейся на полуслове, лишенный даже последнего знака препинания, оставляет ощущение чего-то понятого, какой-то если не осознанной, то почувствованной вдруг тайны.

«Она их увела, полное разорение. Ни Тимы, ни детей. Куда? Куда-то нашла. Это ее дело. Важно, что живы. Живые ушли от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы».

Героиня называет по именам своих родных: дочь, сына, мать. Последней называет себя. Тоже по имени. Все - молодые, старые, дети - приравнены друг к другу; есть лишь имена перед лицом Вечности. Все включены в единый бытийный круг, бесконечный в своем движений, все нераздельно-слиты в этой неостановимой смене лиц и времен...

В повести, как и в цикле «Песни восточных славян», мы найдем немало того, что принято называть «чернухой». В ней не меньше, а быть может; и больше той бытовой грязи, которую Петрушевская столь активно вводит в ткань своих произведений. Но в отличие от рассказов цикла эта грязь и безобразие бытия оказываются как бы пропущены через жизнь, пережиты изнутри, а не механически, походя внедрены в общую сюжетную канву. В результате повествование оказывается лишено искусственности и холодного безразличия; оно становится естественно и художественно органично.

И лишь гармонии (не органики, а гармонии) по-прежнему не ощущается в нем. Гармонии, которая отталкивается от быта, прерывает течение привычной жизни и нащупывает единство и цельность мира в чем-то неземном. Произведения Петрушевской лишены гармонии как отголоска высшего, божественного начала, которое мы ищем в тревоге и суете повседневности. И в новой повести, и в старых рассказах автора нет ожидаемого решающего прорыва, решительного финала, пусть трагического, пусть смертельного, но всё-таки выхода. В конце - не многоточие, открывающее путь в неизведанное, в конце- обрыв, неподвижность, пустота...

У многих рассказов Петрушевской есть одна характерная черта. То ли в самом названий, то ли в начале повествования дается своеобразная заявка на нечто большее и значительное, ожидающее читателя впереди. «Сети и Ловушки», «Темная судьба», «Удар грома», «Элегия», «Бессмертная любовь»... Читатель листает скучноватые страницы, находя в них знакомые по жизни лица, нехитрые сюжеты, банальные бытовые истории. Он ожидает обещанного вначале - возвышенного, масштабного, трагического - и вдруг останавливается перед пустотой конца. Ни сетей, ни ловушек, ни темных судеб, ни бессмертной любви... Все тонет в быте, все поглощается им. Кажется, повествование в прозе Петрушевской словно расползается в разные стороны, расслаивается, двигаясь то в одном, то в другом направлении, без строгого сюжета, без четких, продуманных линий; повествование словно стремится прорвать спекшуюся корку быта, найти щель, вырваться за его пределы, реализовать изначальную заявку на значительность жизни, тайну жизни, скрытую бытом. И почти всегда это не удается. (А если удается - то как-то неорганично, искусственно, с внутренним сопротивлением материала.)

Но в какой-то момент, при чтении очередного, на первый взгляд такого же скучного, засоренного, забытовленного рассказа к читателю приходит иное, новое по тональности ощущение. Быть может, ожидаемого прорыва никогда не бывает?! Быть может, смысл - не в прорыве, а в слиянии с бытом, в погружении в него?! Быть может, тайна не исчезает в быте, не заглушается им, а растворяется в нем как нечто естественное и органичное?!

Рассказ «Элегия» повествует о странной, смешной любви. Его зовут Павел. У нее нет имени, она просто его жена. Куда бы он ни шел, она всюду следовала за ним. Она приходила к нему на работу с детьми, а он кормил их в дешевой казенной столовой. Она продолжала в супружестве свою старую студенческую жизнь, нищую, беззаботную, непутевую. Она была плохой хозяйкой и плохой матерью. Павел был окружен со всех сторон ее утомительной любовью, раздражающей, навязчивой, в чем-то по-детски смешной. Однажды он полез на крышу устанавливать антенну телевизора и сорвался с обледенелого края.

«...И жена Павла с двумя девочками исчезла вон из города, не отвечая ни на чьи приглашения пожить и остаться, и история этой семьи так и осталась незаконченной, осталось неизвестном, чем на самом деле была эта семья и чем все могло на самом деле закончиться, потому что ведь все в свое время думали, что с ними что-нибудь случится, что он от нее уйдет, не выдержав этой великой любви, и он от нее ушел, но не так».

Мы не можем не почувствовать в последних словах какую-то очевидную нарочитость. «Великая любовь» для такой героини - это явно иронично, театрально. Но в свете трагедии финала окажется вдруг, что именно эти, смешные, нелепые отношения, с обедами в казенной столовой, со студенческими вечеринками в нищей квартире есть любовь и в ее подлинном значении, та самая великая, «бессмертная» любовь, по имени которой названа книга рассказов Петрушевской... Герои живут двумя жизнями - внешней бытовой и внутренней бытийной, но эти два начала не просто связаны между собой - они немыслимы друг без друга, едины в своем значении.

Слово Петрушевской приобретает некое двойное звучание, связанное с ее особой, легко узнаваемой манерой письма. Авторское слово как бы маскируется под бытовое сознание, бытовое мышление, оставаясь при этом словом интеллигента. Оно нисходит до уровня банальности, трафарета, напыщенной, возвышенной декламации - и сохраняет свое подлинное, высокое значение.

Восприятие жизни Петрушевской - женское чувствование мира. Именно в мире женщины быт и бытие нераздельны. Разум мужчины, отталкиваясь от прозы жизни, находит свое воплощение и выход в чем-то ином, прозаическая жизнь - не единственная, а быть может, не основная сфера его бытования. И это дает мужчине возможность принять эту жизнь как нечто второстепенное и абстрагироваться от грязи внутри нее. Чувства женщины слишком тесно связаны с реальным миром; она слишком «жизненна». И дисгармония, безысходность быта есть для нее безысходность жизни как таковой. Не в этом ли истоки того гипертрофированного, болезненного потока «чернухи», который обрушивается на читателя со страниц женской прозы? Петрушевская здесь не исключение. Этот поток рожден не приятием, не мазохистским восторгом от грязи жизни, а напротив - отторжением, защитным рефлексом непричастности и отстраненности. Женщина-художник словно выносит себя за скобки этого мира - и все те ужасы, которые происходят и произойдут с героями и с жизнью, уже не касаются ее...

Этот путь избирает Петрушевская в цикле рассказов «Песни восточных славян». Но есть иной путь - мучительного погружения в жизнь, который проходит героиня повести «Время ночь», а вместе с нею и автор, и читатель.

Этот путь несет в себе неизбывную боль. Но чувство боли есть не что иное, как чувство жизни, если есть боль - человек живет, мир существует. Если боли нет, а лишь спокойствие, холодное и безразличное, - уходит жизнь, рушится мир.

Проживание жизни изнутри, в единстве мучительного быта и бытия, сквозь боль, слезы, может быть, и есть движение к высшему, которое мы так жаждем обрести? Чтобы подняться над жизнью, нужно слиться с нею, ощутить значительность и значение обычных вещей и обычной человеческой судьбы.

Проживание мира есть становление мира художественного. И художественность в лучших произведениях Петрушевской становится тем чутким барометром, который улавливает и доказывает подлинность и глубину такого чувствования жизни. Жизни как нераздельного единства быта и бытия.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская,«Песни восточных славян»,критика на творчество Людмилы Петрушевской,критика на пьесы Людмилы Петрушевской,анализ творчества Людмилы Петрушевской,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века