Идеи романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру.

Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони , поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли.

Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы , персонажи кельтского и германского фольклора .

Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.

Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет - цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846).

Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана.

Яркие представители романтического балета это «Сильфида» и «Жизель».Эти балеты передавались от поколения к поколению, и задачей постановщиков с репетиторами было точнейшее сохранение хореографии.

Балет "Сильфида" - В основе балета лежит история любви. Действие разворачивается в Шотландии, в одном из старинных замков. Перед своей свадьбой Джеймс встречает лесную нимфу – Сильфиду. Юноша заворожен видом феи, он пытается ее поймать, но безуспешно. Соперник жениха, Гурн, догадывается, что Джеймс увлечен другой женщиной, да и сама невеста Эффи замечает, что его мысли далеки от реальности и устремлены они не к ней. Далее события развиваются не в пользу жениха. Появляется колдунья, которая проклинает Джеймса, делая его мечту дотронуться до Сильфиды несбыточной. Исход этой истории трагический: молодой человек касается руки прекрасной нимфы и та умирает. И только так Джеймс осознал, что гонясь за призрачной мечтой, он потерял свое настоящее счастье – невесту Эффи.

В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца . Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

Балет "Жизель" - В основе произведения «Жизель» Адольфа Адана лежит древняя славянская легенда о виллисах - погибших молодых незамужних девушках, преданных своими возлюбленными. Отныне они вынуждены мстить за себя, по ночам убивая молодых мужчин, увлекая их в свои танцы.

М.Тальони и Ф.Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией.

Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча , польский краковяк , итальянскую тарантеллу .

Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817-1909), Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда.

Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) - более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.

В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора , то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса.

Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, "акт теней" в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа).

На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина.

Это был романтизм уже другой эпохи импрессионизма.

Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. ("Листья вянут" Э.Тюдора на музыку А. Дворжака, "Танцы на вечеринках" Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

Классическому танцу в современных балетах, Фокин противостовлял классический танец эпохи романтизма, считая его идеалом одухотворенности и содержательности. Между классическим танцем и балетом конца 19 века упаднического периода, он видео огромную разницу. Фокин выступал против входящей в моду самодавлеющей виртуозности, техники ради техники. В случае необходимости восстановить тот или иной хореографический шедевр, он делал это бережно ни чего не изменяя и не переделывая. Примером того может служить "Жизель", показанная труппой Русского балета в Париже в 1910 году.

Идей романтизма распространялись во всех видах искусства и по всему миру. Романтизм (romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма. Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

Нравственная эстетика романтизма связана прежде всею с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтическою искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Балет это высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин "балет" появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. В 30-е годы 19-го столетия достигло своего расцвета новое художественное направление в искусстве - романтизм. Все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием этого направления. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете проявилось во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли "Сильфида" Филиппа Тальони и "Жизель" Жюля Перро.

В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.

Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки, к 1830 -м годам относятся блистательные композиторы: К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка. Этим занимались по указке балетмейстеров, штатных капельмейстеров.

Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Белый цвет - цвет абсолюта, "белый балет" выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Развитие романтизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами.

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Тальони первая балерина, вставшая на пальцы; она сумела сделать то, что до нее ранее рассматривалось как акробатический трюк. Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, как Мадлен Гимар (1743-1816) и Мари Гардель (1770-1833), она не воспитывалась в школе этого театра.

Великолепные танцовщица из Вены Фанни Эльслер (1810-1884) - соперница Тальони

Эльслер является представительницей другого направления романтического балета. Поэт и критик Т. Готье, написавший сценарий балета «Жизель», называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони - танцовщицей «христианской». Эльслер запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как «Сильфида» - эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795-1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 века.: в числе его учениц - Фанни Черрито (1817-1909). Каролина Розати (1826-1905), в дальнейшем работавшая с М. Петипа, и Огаста Мейвуд (1825-1876). Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 веке. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них - Жюль Перро (1810-1892) и Артюр Сен-Леон (1821-1870) - приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d"action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ - это «Жизелъ» (музыка А. Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779-1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819-1899), которую Перро в тот период особенно курировал. К 1840году Гризи стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета «Эсмеральда» (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей.

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 века здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879). Бурнонвиль, являясь танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создавал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, (собственная версия Сильфиды, «Неаполь»). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочеталась с танцем, но порой ее было гораздо больше, чем танца. В 20 веке «стиль Бурнонвиля», где предполагается исполнение специальных разработанных категорий движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделялось мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861-1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928-1986) и Питер Мартине (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными.

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки «Жизели» и «Корсара». Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах. Пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектаклям.

Расцвет балета в России .

Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 века. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали его престиж. Оперы этого периода, балет «Корсар» (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен - Леона «Коппелия» (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863) - ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). «Сильвия» (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 веке центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им, другой француз - Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818-1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца - Жана Антуана Петипа (1796-1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как «Пахита» (музыка Эрнеста Дельдевеза), «Жизель» и «Корсар». В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов «Дон Кихот» (1869, музыка Людвига Минкуса), «Спящая красавица» (1890, музыка Чайковского), «Раймонда» (1898, музыка А.К.Глазунова). Два известнейших его спектакля – «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (оба с музыкой Чайковского) - были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834-1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты «Сильфида» и «Коппелия», а танцы кордебалета в «Жизели», до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего «Спящая красавица», где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии. Свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio с кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец -кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины и русские артистки с этого периода постепенно начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872-1971) и Ольге Преображенской (1870-1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817- 1903) и Энрико Чекетти (1850-1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881-1931), Михаил Фокин (1880-1942), Тамара Карсавина (1885-1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890-1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

К началу 20 века. постоянные балет ные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России . Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, Америке, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 века. сказались и на балете. М.М.Фокин - выпускник Петербургского театрального училища. Тесно связанный с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей с Айседорой Дункан (1877-1927). В России. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л. С. Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были приверженцы национального русского искусства, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его «Шопениана», созданная в Петербурге. Дягилев переименовал «Шопениану», дав ей в Париже в 1909 название «Сильфиды», поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – «Сильфиду». Фокин создал балеты «Жар-птица» (1910), основанный на русской народной сказке, и «Петрушка» (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина - оргиастическая «Шехеразада» (1910) на музыку оркестровой сюиты Н. А. Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг, как в России, так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр И.Стравинского – «Весну священную» (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895-1979) и сестра Нижинского - Бронислава Нижинская (1891-1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет «Парад» (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э. Сати на либретто Ж. Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера - немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в «Треуголке» (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету - в «Оде» (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – «Свадебку» (музыка Стравинского, 1923). а в 1924 году создала два спектакля: «Голубой экспресс» (музыка Д.Мийо) и «Лани» (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на Родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе, который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет «Аполлон Мусагет» (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете «Блудный сын» (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшею художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского «Умирающего лебедя» (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

Деятели балетного театра .

Бессмертнова, Наталия Игоревна (р. 1941), русская балерина, родилась в Москве. В труппе Большого театра с 1961, исполнила большое число ролей в постановке Ю. Н. Григоровича, в том числе роль Анастасии в балете «Иван Грозный». Имела особый успех в балете «Жизелъ».

Васильев, Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик, родился в Москве. Его исполнительская манера благородна и в то же время мужественна. В труппе Большого театра с 1958, был первым исполнителем ведущих ролей в балетах Григоровича «Спартак» и «Иван Грозный». Как и его жена, Екатерина Максимова, он в знак несогласия с репертуарной политикой Григоровича покинул Большой театр. В 1995 Васильев стал художественным руководителем Большого театра

Иванов, Лев Иванович (1834-1901), русский хореограф, родился в Петербурге. С 1885 – второй балетмейстер Мариинского театра. Поставил балет «Щелкунчик» (1892) и акты 2 и 4 балета « Лебединое озеро» (1895).с собственным ансамблем.

Виноградов Олег Михайлович (р. 1937), Григороч Юрий Николаевич (р. 1927), Данилова Александра Дионьсьевна (р. 1904- 1997) - русско - американская балерина, Анна Павлова, Майя Плисецкая, и многие другие.

XIX век был периодом больших изменений в обществе, и это отразилось в балете, где произошёл переход к романтическому балету.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Романтизм был реакцией против формальных ограничений и механики индустриализации. Разум эпохи привёл хореографов к сочинению романтических балетов, которые выглядели как лёгкие, воздушные и свободные. Балеты представляли женщин как деликатные, неземные, воздушные существа, которые могут быть подняты без труда и выглядят почти плавающими в воздухе. Балерины начали носить костюмы в пастельных тонах, с парящими вокруг ног юбками. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.

Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Балерины Женевьевы Госселен, Мария Тальони и Фанни Эльслер экспериментировали с новыми техниками, такими как танцы на пальцах, которые заставляли фигуру казаться выше ростом и изящнее. Профессиональные либреттисты писали для балетов. Преподаватели - как например Карло Блазис,- описывали балетную технику в той базовой форме, которая используется и сейчас.

Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» (1832) и «Дева Дуная» (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Мария Тальони танцевала роль Сильфиды, сверхъестественного существа, которое полюбил и погубил обычный юноша. Танцы на пуантах использовались, чтобы подчеркнуть сверхъестественные яркость и невещественность. Балет "Сильфида" оказал огромное влияние на темы, стиль, технику и костюмы балета. В "Сильфиде" Мария Тальони появлялась в костюме, на основе которого через 50 лет была сконструирована романтическая балетная пачка. Балетом "Сильфида" началась романтическая эпоха. Он до сих пор не утратил своего значения и исполняется в театрах по сей день, оставаясь одним из старейших в истории балета.

В 1845 году в Театре Её Высочества в Лондоне Жюль Перро поставил «Pas de Quatre» . По мере совершенствования нового умения танцевать на пуантах, женщины-танцовщицы приобретали всё большее значение. Лишь немногие мужчины были заметными в балете того времени. Некоторыми из них был Жюль Перро, Люсьен Петипа и Артур Сен-Леон.

В России и Дании, мужчины совершенствовались вместе с женщинами, в то время как балет в этих странах поддерживался монархическими дворами. Датчанином, оставившем наиболее заметный след в балете был Август Бурнонвиль. После обучения в Дании и Париже и выступлений в Парижской опере, Август Бурнонвиль вернулся в Данию. Там в 1836 году он поставил свою версию "Сильфиды" , с новой хореографией и новой музыкой; 16-летняя Люсиль Гран исполнила роль Сильфиды.

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда » (1844) по В.Гюго, «Корсар » (1856) по Дж.Г.Байрону, «Катарина, дочь разбойника » Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

Вершиной романтического балета стала «Жизель » (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке. Жизель построена на контрасте человеческого и потустороннего миров, и в его втором действии духи-привидения, называемые виллисами, были одеты в белые юбки, вошедшие в моду после "Сильфиды".

М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию «Сильфиды » на музыку Х.С. Левенсхельда. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.

"Неаполь " - один из самых ярких образцов стиля хореографа Августа Бурнонвиля, руководившего Датским королевским балетом с 1829 по 1879 год, создавшего собственную школу классического танца и поставившего более полусотни спектаклей. Именно Бурнонвилю принадлежит самый старый из балетов, дошедших до наших дней в неприкосновенности, - "Сильфида", поставленная в Дании в 1836 году по мотивам популярной в те годы одноименной парижской постановки с участием Марии Тальони. А в 1842 году Ганс Христиан Андерсен, друживший с Бурнонвилем и обсуждавший с ним идеи многих постановок, восторженным письмом отозвался на премьеру балета "Неаполь". В основе сюжета - приключения неаполитанского рыбака Дженнаро и его невесты Терезы. Девушка тонет во время шторма, превращается в наяду и попадает под обаяние морского царя. Но жених разыскивает ее в подводном царстве, вовремя распугивает нечисть изображением Мадонны и святым распятием, после чего возвращает невесту на грешную землю и благополучно празднует свадьбу.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере » и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике » Л. Иванова, акт теней в «Баядерке », «Дочери Фараона » и «Раймонде » М. Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в «Шопениане» М.М. Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи – эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена).

М. Фокин создал на тему музыки Ф. Шопена в оркестровке А. Глазунова и М. Келлера одноактную хореографическую композицию продолжительностью всего в полчаса, но этот маленький балет вошел в число мировых шедевров.

Создание балета началось с постановки танцевального номера для одного из благотворительных представлений, прошедшего 10 (23) февраля 1907 года. Фокин обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым. Номер представлял собой четыре жанровые сценки, а в качестве музыкального сопровождения использовались тарантелла, ноктюрн, мазурка и полонез, оркестровку к которым сделал Александр Глазунов по произведениям Шопена.
Успешность этого небольшого номера вдохновила балетмейстера на продолжение работы в том же ключе. Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез. Полонез явился в балете увертюрой, предшествующей все нарастающему элегическому настроению, развивавшемуся в Ноктюрне, Одиннадцатом, Первом и Седьмом вальсе, Прелюде и Мазурках. Так появился один из шедевров М. Фокина - балет «Шопениана» , премьера которого прошла в Мариинском театре тоже в благотворительном представлении 8 марта 1908 года; исполнители: О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Балет не имеет определенного сюжета. Это танцевальная композиция, где нет ни персонажей, ни характеров. Мир видений олицетворяют прекрасные девы-сильфиды, воздушный облик которых возникает в воображении юноши - единственного исполнителя мужской партии, - в мир мечтаний и снов которого погружаются зрители. Балет - словно оживший мир мимолетных видений, романтических грез, так выглядит ожившая музыка Ф. Шопена. Бессюжетный мотив поэтичного мира сильфид помогает выразить мироощущение мечтательности и меланхолии.

Совершенно очевидно прослеживается связь «Шопенианы» с балетом «Сильфида». По словам исследователя балета Ю. Слонимского, «Сильфида» и «Шопениана» - это начало и конец одной идеи. "Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так, " - говорил сам М. Фокин о своем балете.

«Па-де-катр» - дивертисмент на музыку Цезаря Пуни балетмейстера Жюля-Жозефа Перро (1845); одноимённая постановка Антона Долина (1941).

Летом 1845 года в Лондоне одновременно оказались четыре известных балерины: Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, из Дании приехала ученица Августа Бурнонвиля Люсиль Гран.

Директор «театра Её Величества» решил собрать четырёх звёзд на одной сцене для выступления перед английской королевой Викторией. Жюль-Жозеф Перро выполнил этот специальный высочайший заказ и поставил балетный дивертисмент, каждая из вариаций которого наиболее выгодно раскрывала артистические и технические возможности четырёх знаменитых танцовщиц. Чтобы не обидеть соперниц по сцене, их имена написали не по очерёдности, а по кругу. Вариации не нумеровались и назывались именами балерин.

Музыку заказали Цезарю Пуни. Премьера состоялась 12 июля 1845 года. В театре собрался весь свет лондонского общества. Пресса была восторженной.

Романтический балет нельзя определённо назвать совсем бессюжетным. Каждый образ раскрывал характер балерины, общий танец и чередование вариаций представляли логичное единство действия.

Начало и конец дивертисмента представляли собой застывшую картинную общую позу. Танец балерины начинали вместе, кода была написана в «испанском стиле», с кастаньетами в оркестре. Люсиль Гран - школа Бурнонвиля отличалась филигранной техникой и мелкими прыжками, в вариации Люсиль Гран было множество pas de bourres и антраша́. Карлотта Гризи - была балериной-актрисой, она также обладала хорошим голосом и выступала в опере, но будучи женой Перро, дебютировала в специально поставленной для неё роли Жизели. Её вариация была плавной, артистичной и состояла из арабесков, балансе и нескольких туров. Фанни Черрито – ее танец отличался яркостью, темпераментностью и виртуозностью исполнения балетных pas. Вариация для неё была написана в форме вальса на 3/4, и состояла из балансе и лёгких прыжков. Мария Тальони - Воздушный образ Сильфиды, парящей над землёй, был использован хореографом с акцентом на фиксации балериной позы арабеска на пуантах. На первый взгляд, эта вариация самая простая.

В 1941 году Антон Долин поставил свою версию балета. Это не реконструкция, а скорее фантазия, основанная на исторических материалах и интуиции хореографа.

Версия была перенесена в Русский балет Монте-Карло.

Партии исполняли: Н. Красовская (Люсиль Гран), Мия Славенская (Карлотта Гризи), Александра Данилова (Фанни Черрито) и Алисия Маркова (Мария Тальони).